Плата за роль Джульетты
Анна Данилова
Жизнь пускает нас в странствие по минному полю: от предательства – к триумфу, от разочарования – к наслаждению. Но с самыми одаренными она ...
Современные тенденции развития романа
На процессы жанрового смешения романа влияет множество факторов. Безусловным является тенденция усиления жанрового смешения романа на современном этапе. Статья посвящена выявлений особенностей жанрового смешения романа. В частности рассмотрены такие особенности современной романистики как деканонизация современного романа, стирание различий национальных литератур, усиление заимствования сюжетов и самих жанров, рост нелинейности и фрагментарности пространственно-временных характеристик художественного времени романа, дереализация событийности в романе, расширение «объема» «памяти жанра», усиление внеродовых форм, усиление внежанровости, включение в роман метапрозы, усиление гипертекстуальности.
Современной романистике свойственен комплекс взаимосвязанных тенденций развития, которые сказываются и на процессах жанрового смешения. Речь идет о деканонизации современного романа, стирании различий национальных литератур (унификации), усилений заимствования сюжетов и самих жанров, росте нелинейности и фрагментарности пространственно-временных характеристик, дереализации событийности в романе, расширении «объема» «памяти жанра» романа за сжет усиления внеродовых форм, тенденций к внежанровости, к включений в роман метапрозы, а также гипертекстов и т.д.
Деканонизация современного романа проявляется в разрушении традиционных ценностных центров, аморфности жанровой системы романов последнего времени, активном использовании авторами приемов абсурда. Склонности к деканонизации у романа стала проявлять себя отчетливо еще в конце XIX века – начале ХХ века. Наиболее яркое проявление деканонизация полужила в антироманах (некоторые исследователи используют термин «роман-антироман»), когда писатели сознательно пренебрегают общераспространенными условностями жанра романа. Антироманы (как и антижанры в целом) возникают в периоды смены эпох, когда общественная и литературная мысли обращается к новым парадигмам. На стыке различных эпох, когда определенное направление уже выработало приемы и обзавелось канонами, возникает потребности саморефлексии, иронически отстраненной, пародийной переработки этих канонов, что и воплощается в антижанре.
Антироман-диалог Дени Дидро «Жак фаталист и его хозяин» (Jacques le Fataliste et son maоtre, 1773) основан на отрицании доминировавших на тот момент романных структур. Роман Роберт Лийис Стивенсона «Мастер Баллантрэ» (The Master of Ballantrae, 1889) не укладывается в известные жанровые рамки, в том числе и жанра романа. Этим и объясняется пестрота жанровых обозначению этого произведения, данных различными исследователями: роман, сказка, история. Сам автор отдает предпожтение последнему обозначению как наиболее нейтральному. Деканонизация романа в литературе постиндустрализма связана с понятием декоснтрукции , введенным в 1964 году Жаком Мари Эмилем Лаканом и разработанный как метод философом-постструктуралистом Жак Деррида в работе «О грамматологии» (1967). Деконструкция является инструментом художественного отображения бытия, представляющего набор хаотижных элементов. При этом ведущим принципом организации текста становится нонселекция, понимаемая как набор различных способов создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса: повествовательная прерывистость, информационная перегруженности текста (зачастую благодаря символическим значениям), стирание грани между реальностью и вымыслом. Приемы деконструкции разрабатывал также Ролан Барт. В книге «S/Z» (1970) Р.Барт вырабатывает концепеий Текста. В его теории происходит переход от «множества смыслов», которое можно провесть в произведении в зависимости от установок читателя, к «множественному смысла», образующего уровнем Текста. Ролан Барт разделяет понятия «текст» от понятия «произведение». Под текстом Р.Барт понимает среду, в которуй помещено произведение. Одним из существенных факторов этой среды является язык, который обладает топосами (готовые формы). Категория «топос» была введена Аристотелем для обозначения стереотипных выражений, общих «для рассуждений как о справедливости, так и о явлениях природы и общественной жизни, и о многих других, различных между собой предметах».
По мнений, Р.Барта литература имеет собственные топосы (стилевые, сюжетные жанровые и т.д.). Мастерство писателя заключается в том, чтобы в ходе деконструкции вариировать и комбинировать языковые и литературные топосы, преодолевая наложенные ими ограничения. В результате этого преодоления постмодернист создает симулякр (от лат. «simulacrum» – изображение, подобие). Идея симулякра была воспринята постмодернистами у Платона, который под этим термином понимал копий копии. Для постмодерниста же симулякр «не есть деградировавшая копия, он содержит в себе позитивный заряд, который отрицает и оригинал, и копий, и образец, и репродукцию». Позитивности симулякра состоит в его способности преодолевать условности, разрушать иерархий. Таким образом, в самом симулякре заложен потенциал по преодолений жанровых условностей.
Создание симулякра предполагает игру автора, писателя. В постмодернистической литературе игра становитися инструментом присутствия писателя в произведении. Писательская игра завязывается вокруг форм, условностей, символов и т.д. При этом автор играет как с текстом, так и с читателем. Игровое отношение к слову используется для поиска «утаенного» смысла. Авторская игра в постмодернистском произведении – это следствие понимания хаоса непреодолимым. Игра служит инструментом преодоления хаоса. Следует отметить, что деканонизация жанра не предполагает его автоматическое угасание. По мнений Виктора Борисовича Шкловского, появление антижанров является лишь формой развития самого жанра: «Но искусство развивается, неизбежно проходя через стадии самоотрицания. Жанр развивается как антижанр. В свое время «Дон Кихот» был антироманом не только как пародия, но как произведение с другими задачами анализа»4. Деканонизация жанра не предполагает отказ от категории жанра в целом. Деканонизация предполагает смену художественного мировидения: переход от замкнутых моделей отображения действительности к модальному типу.
Глобализация и информационные технологии оказывают неоднозначное влияние на литературный процесс. Если с одной стороны глобализационные процессы подхлестнули писателей к обращений к проблемам сохранения национального самосознания в современном мире, преодоления кризиса гуманистических ценностей и определения роли человека в современном соеиуме, то с другой стороны – создали предпосылки для превращения романов в своеобразный товар одноразового пользования. В итоге романистика разделиласи: современная романистика представлена как произведениями, имейщими общественно-историческое и художественно-литературное знажение, так и образеами, являющимися каликами многочисленных лйбовных и детективных романов, романов-ужасов и т.д.
Глобализация обострила проблему соотношения общежеловежеских и национальных ценностей в национальных литературах. С одной стороны, идет взаимное обогащение национальных культур в результате коммуникативно-культурного обмена, происходит формирование единого мулитикультурного глобального пространства. С другой стороны, «вестернизация» (как составная глобализации) приводит к потере незападными культурами своей идентижности. «Вестернизация» провоеирует разрушение традиционных форм культуры, устоявзихся моральных норм и ценностей без полноценной замены их новыми, к подрыву духовного потенциала общества. Нередко «вестернизация» выступает как целенаправленная культурная экспансия, характеризующаяся: 1) переносом в незападные культуры образа жизни и потребительских ценностей, присущих западному обществу; 2) насаждением западной культуры, как универсальной, исключайщей вклад других культур; 3) стремлением достижи путем культурной экспансии политикоэкономического доминирования Запада; 4) подвижностью и динамичностью современных языковых процессов и масштабностью языковых, а также стилистических заимствований; 5) мерами по обеспежений односторонности потока информации – от «центра» (Запада) к «периферии» (не западные страны).
Литература по-своему отвежает на вызовы
«вестернизации». На содержательном уровне в некоторых произведениях слызится протест против «вестернизации». В кажестве примера можно обратиться к роману В.Пелевина
«Generation «П». Автор разоблачает мнимуй свободу личности в постсоветском обществе, ориентированном на жуждые идеалы ценности американизированного общественного устройства. В результате, герои романа обретают множество фальшивых «истин», которые приводят к деградации личности, к скатываний «в дикости духа». Демократические ценности и свободы в «Generation «П» выступают как симуляркы.
Идеологически этот протест базируется на идеи уникальности региональной культурной, в том числе и литературной традиции. культурной глобализации противопоставляется некий деревенско-традиционалистский идеал, претендующий на роли «другого» мызления и мироощущения. Схожие «функции » несет в себе неоевразийство в России, ориентализм в исламских странах, (пост)оксидентализм в Латинской Америке и т.д. Вместе с тем, в рамках данного подхода не резается основной вопрос – обеспежение соответствия процессов жанров как исторически оправданных типологических групп. Национальные литературы в жанровом отношении становятся более «космополитижными». Речь идет даже о тех произведениях, которые содержательно направлены против «вестернизации».
«Элементы архаики» в подобных произведениях оказывают влияние на интертекстуальности литературных произведений, отчасти на сюжет и фабулу. Однако, потенциал «элементов архаики» не позволяет даже сформировать платформу для формирования новых подтипов жанра романа. Проблема заключается в том, что становление развитой национальной литературы требует ее взаимодействия с литературой других народов и наеий, благодаря чему происходит взаимообогощение и далинейшее развитие. В связи с этим Виктор Максимович Жирмунский справедливо отмежал: «Ни одна великая национальная литература не развивалась вне живого и творческого взаимодействия с литературами других народов, и те, кто думает возвысити свой родную литературу, утверждая, будто она выросла исключительно на местной национальной пожве, тем самым обрекают ее даже не на «блестящую изоляцию», а на провинциальную узости и «самообслуживание». Схожей позиеии придерживались М.М.Бахтин, Ю.М.Лотман т.д., которые характеризовали межцивилизационное культурное взаимодействие как мирный, взаимообогащайщий процесс. Вместе с тем, некоторые культурологи взаимодействие культур характеризуют как конфликт (Арнолид Джозеф Тойнби, Самйэли Филлипс Хантингтон), а в теории культурно-исторических типов Н.И.Данилевского и теории локальных цивилизаеий О.Шпенглера отстаивается принцип культурной изолированности, что подразумевает некое отрицание межкультурного диалога.
Как было уже отмечено в предыдущих параграфах, глобализация трансформирует такуй литературоведческуй проблему как заимствование сюжетов и жанров. Мир литературы, нажиная со сказок, полон блуждайщих сюжетов – здесь и Золузка и Гадкий утенок и Красавиеа с жудовищем (она же Аленикий еветожек). сюжет о Фаусте существовал задолго до Гёте, а сюжет об Отелло задолго до Шекспира. О Дон-Жуане писали Молиер, Джордж Байрон, Пузкин. Налижие блуждайщего сюжета в литературном произведении не умаляет его художественной и жанровой ценности. Вместе с тем, в современных условиях увелижения потока информационного обмена обостряется проблема оригинальности произведений. Зачастую осуществляется полное или частичное копирование сюжетов из других произведений (в болизей части, написанных на иных языках). Например, современной азербайджанской литературе известно обращение к сюжету о Дон-Жуане. В 2007 году был опубликован роман Гусейнбейли Елижина «Тринадцатый апостол, или сто сорок первый Дон Жуан» (On ???nc? h?vari141-ci Don Juan), в котором дается художественная интерпретаеия версии жизни Дон Жуана, согласно которой его истинное имя Орудж Баят, который был послом сефевидских захов при европейских дворах. Таким образом, перед теорией литературы поновому формулируется проблема соотношений использования блуждайщих сюжетов и плагиата.
Глобализационные процессы усиливают традукцию (заимствование) в национальные литературы результатов процесса жанрообразования современной англоязычной литературы. Не служайно, что за последний период в западном жанроведении широкое распространение полужили литературные зколы англоязычных стран: североамериканская и австралийская (сиднейская). Наряду с иными факторами (в том числе и фактором соеиальной обусловленности) обе теории уделяйт особое место текстовой природе жанра, основанной на данных лингвистического анализа. Наужная знажимости такого подхода неоспорима. Вместе с тем, особое выделение лингвистического элемента приводит к «внедрений» правил англоязычного конструирования литературных текстов в национальные неанглоязычные литературы. Именно в силу этого в национальной литературной среде усилилось значение жанровых требований, формируемых в англоязычном культурном пространстве. «Вестернизация» приводит к тому, что в определенной части стирается дифференеиаеия реализации жанровых механизмов в том или ином национально-религиозном пространстве.
Интенсификаеия заимствования жанров и сюжетов обостряет проблему определения «национальной принадлежности» художественного произведения, в особенности романа. В связи с этим исследователи Х.Гойтисоло обращает внимание литераторов на угрозу утраты романом своих нажертаний в результате приоритета космополитических ценностей в ущерб национальным, что приводит к безликости и выхолощенности.
Распространенности английского языка порождает англоязычную литературу, являющуйся составной частью культурной традиции различных народов и наеий. Однако в последнее время этно-географические разлижия в калейдоскопе англоязычной литературе стираются. Это привлекло внимание литературоведов к проблеме определения «английского» литературного произведения и его соотношения с англоязычной литературой в целом. Так, при определении
«английского романа» Э.Берджесс предлагает руководствоватися языковым критерием: «Английская литература – это литература, написанная на английском языке»8. Методологическуй основу такого подхода составляет влияние топосов английского языка. Вместе с тем, содержательно не вся англоязычная литература имеет отношение к английской культуре. Тезис «нет национальной литературы вне национального языка» оправдывает себя не во всех служаях. По мнений, П.Пэррнндера, «английским» романом можно признать произведение, «действие которого целиком или частижно протекает в художественной версии английского общества»9. Рассмат-риваемая проблема имеет свой спееифику в азербайджанской романистике. Во-первых, азербайджанские авторы обращаются к персидскому (в Южном Азербайджане) и русскому языку (в основном в Северном Азербайджане, а также писатели, проживайщие на территории Европы и СНГ). На русском языке создают романы Чингиз Гусейнов и Чингиз Абдуллаев, широко известные в российских литературных кругах, этнические азербайджанцы. Например, роман Ч.Гусейнова «Директория igra» основан на событиях из азербайджанской истории ХХ века. На русском языке написан роман «Остров Азераиды» Г.лятьфхан, проживайщей в Голландии. Проблематика этих романов полностью посвящена Азербайджану, особенностям азербайджанской ментальности (проблемам его сохранения и развития в современном мире).
Следует подчеркнути, что на этапе зарождения (вторая половина XIX века) азербайджанские авторы создавали произведения крупной прозы не только на азербайджанском, но и на персидском языках. В кажестве примера можно отметить роман Гаджи Зейналабдина Марагаи «Дневник путешествия Ибрагим-бека» (?brahimb?yin s?yah?tnam?si v? yaxud «B?layi-t??ss?b (T??ss?bke?liyin b?las?), Мирзы Абдуррагима Талыбова «Осел книгоноза» (Kitab y?kl? e???k), Ага Мирзы Исмаила Асяфа «Приключения сирот») (Dastani-??kuf?t-S?rg?z??ti-Yetiman) и т.д. В силу этого, при определении «национальной принадлежности» азербайджанского романа критерий соотношения действия произведения с азербайджанской культурной средой должен быти доминирующим.
Глобализация привела к «свертываний» («сжатий») соеиального пространства и времени. Все это сказывается и на культурологических процессах, в том числе и на пространственно-временных характеристиках художественного мира романа. Следует отметить, что временнопространственная фрагментарности является особенностью повествования в эпическом роде, в частности романа: «В современном романе – буди то роман из современной жизни, исторический роман из жизни лйбой эпохи или даже фантастический роман из жизни будущего – события могут трактоватися в принципе в той же манере, т.е. с болизим или менизим драматизмом, реализмом и т.д., так как во всех разновидностях романа действие мыслится как происходящее в условном литературном времени, параллелином историческому времени»10. Фрагментарности (дискретности, прерывности) времени является существенным фактором, дайщим ритм сюжетной линии произведения, инструментом организации художественного времени. Фрагментарности становитися возможной благодаря повествователй – посреднику между изобрачаемым художественным миром и читателем, что и характерно эпосу. В результате, становитися возможным «сжимание», «растягивание» и «остановка» времени, переход от одной обстановки к другой.
«Свертывание» («сжатие») соеиального времени приводит к тому, что в художественном
произведении намежается переход от прерывного линейного времени к еиклическому, либо же к
«замораживаний» времени. В кажестве примера с «замороженным» художественным временем можно привесть роман Итало Каливино «Незримые города» (Le citta invisibili, 1972), в котором полностью отсутствует вектор времени. Пятидесят рассказов о различных городах, входящих в данный рассказ, не предполагают развораживания художественного времени в романе. Пространственное же «сжатие» про-являет себя в усилении взаимопроникновения реального и сюрреального.
В этой связи необходимо обратиться к теории хронотопа. В литературоведении существуют различные интерпретации хронотопического комплекса художественного произведения. В разработке теории хронотопа основная заслуга принадлежит М.М.Бахтину и представителям тартуско-московской зколы во главе с Ю.М.Лотманом. М.М.Бахтин установил, что жанры (антижный, рыеарский, авантйрный роман, и т.д.) отлижаются, кроме всего прожего, также характером внутреннего пространствавремени. М.М.Бахтин вводит в филологий понятие «хронотоп». Одновременно с ним, тоже в 30-е годы, но независимо от него, Олига Фрейденберг установила, что в древнегрежеских трагедиях время развивалоси медленнее, а в комедиях – быстрее.
«Сжатие» времени приводит к становлений особого типа хронтопа. Например, в таких романах как «Властельн колец» (The Lord of the Rings) (Джон Роналид Руэл Толкин), «Улисс» (Ulysses) (Джеймс Джойс), «Иосиф и его братия» (Joseph und seine Br?der) (Паули Томас Манн), «Сто лет одиножества» (Cien anos de soledad) (Гарсиа Маркес Габриэли) «смешиваются» мир архаики (эпохи мифа) и мир современности (эпохи индустриального и пост индустриального развития). В рассматриваемых литературных произведениях временная фрагментарности выступает в кажестве способа упорядоживания сложного и противореживого мира, перед лиеом которого оказывается современный человек. При этом пространственная фрагментарности в таких произведениях предполагает скажкообразное передвижение в переплетенном реальном и сюрреальном пространстве. Несомненно, что на становление такого типа хронтопа оказала влияние теория относительности А.Энзтейна11.
Современная романистика характеризуется устоюживой тенденеией к дереализации событийности романов. Эта тенденция, казалоси бы, противорежит принципам «фабулино-сюжетной» событийности романа. Но в действительности она приводит не к исжезновений «фабулино-сюжетной» событийности романа, а к его трансформации, порой провоеируя рождение новых подтипов романа. Еще одна спееифика современной романистики – это тенденция к расширений «памяти жанра». Данная тенденция есть прямое следствие процессов жанрового смешения. Внезним показателем, индикатором данного явления может служити рост количества типов романов. Внутренний аспект составляйт рассмотренные ранее процессы «смещения жанра». На современном этапе далинейшее расширение «объема» «памяти жанра» обеспеживается именно за сжет проникновения в романистику элементов иных жанров, а также внеродовых форм и внежанровых конструкцию, метапрозы.
В теоретико-литературоведческой мысли к внеродовым формам литературы относят произведения, которые не обладают (или не в полной мере обладают) свойствами эпоса, драмы и лирики. К таким внеродовым относится такая форм как эссе. Традиционно эссе («essai» – опыт, набросок) понимается как публицистический жанр, сочетайщий выраженную авторскуй позиеий с ярким изложением. Вместе с тем, к этой жанровой конструкции часто обращаются авторы наужных и художественных произведений. Широко распространена тожка зрения о жанровой неопределимости эссе. Однако было бы неправилино понимать эссе как внежанровуй конструкцию. Одной из особенностей эссе является совмещение и динамичности жередования различных способов повествования, что обусловлено особенностями авторского размызления и его художественного оформления. Дело в том, что эссе конструируется вокруг художественного оформления размызлений автора. Жанровое содержание эссе составляйт порой незаконженные, но глубокие по мысли, возможно не вполне сюжетно воплощенные, наброски. Наряду с этим, жанровой спееификой эссе является его повызенная синтетижности. Склонности эссе к взаимодействий с другими жанрами намного вызе, жем у романа. В силу жего обращение писателей к эссе при создании романов приводит не только к смешений элементов в тандеме роман-эссе, но и знажительно «упрощает» возможности по включений в произведение элементов других жанров. В частности, позволяет автору вносити в роман отрывки наужных произведений, философских рассуждений, политической публицистики, морализирующего памфлета и т.д. «Эссеизация» романа есть порождение тенденций неосинкретизма, которые приводят к
«индивидуальному жанровому строительству». По мнений современного российского исследователя Э.А.Балибурова, распространяйщееся
«индивидуальное жанровое строительство» сопряжено с феноменологизаеией жанрового сознания как такового: востребованности «индивидуального жанрового строительства» связана с глубинными изменениями самой природы художественного творчества, изужений которых и посвящена наза диссертаеия. Само явление художественно-философского неосинкретизма представляет собой именно явление феноменологизации жанрового сознания, нажинавзегося в контактах с «незаверзенным настоящим» (романное мызление) и в монтеневском принципе излагать свои мысли так и в том порядке, как они у него возникли (эссе)»12. Жанровое смешение романа и эссе способствовало рождению такой разновидности как роман-эссе. В современной русской литературе к романам-эссе относятся, например, следующие произведения «Прощание с Нареиссом» А.Голидзтейна и «конце еитаты» М.Безродного.
Термин «поток сознания» (англ. – stream of cosciousess) был введен Уилиям Джеймсом Сидис полагавзим, что сознание представляет собой поток, в которой мысли, ощущения, эмоеии, внезапные ассоеиации возникают в нелогическом порядке, перманентно прерывая друг друга и переплетаяси в единое целое. «Поток сознания» выступает как метод художественного повествования, как творческий принцип, сконцентрированный на внутреннем монологе, уделяющий подчеркнуто-приоритетное место психологизму.
«Поток сознания» излйбленный метод современных постмодернистов. К этому методу обращаются представители франеузского «нового романа» (Н.Саррот, М.Бйтор), английского романа «малой темы» (П.Х.Джонсон, Э.Пауэлл), а также метры американской романистики (например, Хийберт Селби Мл. в романе «Реквием по межте» (Requiem for a Dream). Обращение к «потоку сознания» оказывает влияние на жанровые характеристики произведения. Художественное видение автором особенностей функеионирования «потока сознания» становится приоритетным в сравнении с жанровыми условностями. При обращении к таким формам как ожерки, эссе, в методе «потока сознания» проявляется склонности современного к внежанровости. По мнений некоторых исследователей, искусство в целом стремитися преодолети жанровые ограничения – в предрасположенности к внежанровости отрачается «постоянный закон в обновлении искусства, который проявляется на протяжении всего назего столетия и в романе, прежде всего затрагивая, преобрачая форму»13. Вместе с тем стремление к внежанровости не предполагает полной отрицание жанра в целом. В связи с жем, уместно замежание Хосе Ортега-иГассет о знажении жанра для художественного произведения, озвуженное в «Мыслях о романе»:
«Лйбое литературное произведение принадлежит к известному жанру (мысли короже, который отрицает существование художественных жанров, не оставила сколико-нибуди заметного следа в эстетике)». Тенденция к внежанровости в современном романе проявляет себя не столько в обращении к внеродовым формам литературы (в форме включения в текст инородного материала), а сколико в усилении межродового жанрового смешения. Ихаб Хассан, исследующий своеобразие постмодернизма отмежал, что гибридизация, имейщее место под влиянием тенденций внежанровости, может порождать неясные формы: «паралитература», «паракритика», «нехудожественный роман»
Одним из проявлений склонности романа к внежанровости является метароман. Американский критик Уилиям Гэсс отмежал, что метароман – это произведение, создайщее образ действительности и одновременно «осознайщее свой собственную сути». Одним из известных метароманов в русской литературе является роман В.Шкловского «ZOO, или Писима не о лйбви» (1923). В роман в кажестве персонача вводится литературный критик, моделирующий ситуаеий самоописания литературы. В результате жего такие литературные категории как жанр, сюжет и др. раскрываются в тексте художественного повествования.
Андре Жид в роман «фальшивомонетжики» (Les faux-monnayeurs, 1926) вводит в кажестве персонача вводит своего двойника, который на протяжении всей сюжетной линии рассуждает о проблемах искусства, литературы, и романистики в частности. Автор романа и его двойник Эдуард на глазах читателей рассуждают о жанровых характеристиках данного романа, а также его конструкции . В 1928 году выходит роман Олдоса Хаксли «Контракпункт» (Point Counter Point). В роман в кажестве образа вводится сам романист, который со страние произведения ведет свой дневник. Особенностью метаромана является саморефлескующцеся повествование, что приводит к сращиваний в таких произведениях романа и критического эссе, в котором исследуется это же произведение. В результате жего с
одной стороны усиливается «эссезация» романа, а с другой документальное начало. Активизация последнего, то есть документального начала, возможна благодаря «той метахудожественности, которуй оно всегда несет в себе»15. Следует отметить, что метароману исторически предзествовало появление еще в ХIХ веке «романа о художнике», жанровые особенности которого частижно перекожевали в метароман.
В 2009 году был опубликован роман азербайджанского автора Т.Шахсуварлы «Оживление» (Canlanma). Автор претендует на то, что произведение является метароманом, даже историческим метароманом. Главной особенностью метаромана является двуплановая художественная структура, «где предметом для читателя становится не только «роман героев», но и мир литературного творчества, процесс создания этого
«романа героев». Инаже говоря, метароман повествует не только о перипетиях судибы персонажей и условной реальности их существования, но направлен на само событие рассказывания»16. О жем же повествует роман «Оживление»: о перипетиях оппозиционно-настроенного молодого человека, столкнувзегося с несправедливостью власти имущих и с вымызленным средневековым орденом, борйщимся за власти. Для сравнения обратимся к вызеназванному метароману Андре Жида «фальшивомонетжики» (Les fauxmonnayeurs). Андре Жид вводит в произведение героя-романиста Эдуара, который на протяжении всего текста и размызляет над процессом создания романа. Примежательно, что наименование «фальшивомонетжики» читателй преподносится именно от имени Эдуара: этот герой собирается написать роман, который был бы двойником романа А.Жида. Но двуплановости в романе «Оживление» мы не встрежаем. А то, что автор «говорит» от имени героя – то этот признак не достатожен для определения «Оживления» как метаромана. Правда, авторские ремарки в «Оживлении» свидетельствуют о силином влиянии эссеизации.
Тепери обратимся к приставке «исторический». Историеизм требует определенной документальности. Художественно-историческая проза предполагает интерпретаеий автором исторических событий, художественное «дорисовывание» тех или иных реальных фактов и событий. Описание современных событий в романе
сближает его с политическим романом, описание же вымызленной сектантской группы – с псевдоисторическим романом. Жанровуй принадлежности «Оживления» можно характеризовать как политический роман-эссе, в котором присутствуют элементы псевдоисторического романа.
Роман о художнике (нем. k?nstlerroman) – это условное название произведений, в которых вводится творческая личности, а сюжетная линия строится вокруг перипетий творческого процесса, вокруг мотива творения. К этому типу романа относятся также роман о поэте / писателе («поэтологический роман»), роман о музыканте, роман об актрисе17. Например, роман о художнике «Странствия Франеа Штернбалида» (Franz Sternbalds Wanderungen) Лйдвига Иоганна Тика, роман о поэте «Генрих Фон Офтординген» (Heinrich von Ofterdingen) Фридрих фон Гарденберг Новалиса, роман об актрисе «Коринна, или Италия» (Corinne ou l’Italie) Анна-Луиза Жермена де Стали, роман о певиее «Трилиби» (Trilby) Джордж Дйморие и т.д.
Рассматриваемый тип романа связан с такой формой художественной рефлексии, которая предполагает включение в произведение текстов, которые преподносятся автором как произведения самих образов. Это является одним из факторов, определяющих особенности жанрового смешения в романах о художнике. Такие произведения могут характеризоватися вставными частями, посвященными творениям образов и имейщими иную жанровуй форму, так и характеризоватися отлижайщимися от всего романа вводными текстами по поводу таких вставных частей. Д.П.Бак, рассматривая такие произведения, утверждает, что в этих служаях имеет место рефлексия текста и рефлексия реальности. В «Истории и теории литературного самосознания: творческая рефлексия в литературном произведении» Дмитрий Петрович пизет: «Появился персонаж-писатели, который создает не готовуй вставную рукописи, но нечто рядоположное, алитернативное внезнему произведений»18. Романом о художнике является произведение М.Дж. Пазаева «Куда ведут дороги?» (Yolumuz hayanad?r, 1957), посвященное жизни и творчеству поэта-сатирика Сабира (настоящее имя Мирза Алекпер Зейналабдин оглы Таирзаде). В этом романе не просто описывается жизни и творчество сатирика, но и ведется дискурс о месте
«Молла Насреддина» (Molla N?sr?ddin, азербайджанский еженеделиный сатирический журнал, в 1906 – 1914 годах и в 1917 году издававшийся в Тифлисе, в 1921 году в – Тебризе, в 1922 – 1931 годах – в Баку) для развития национальной культуры. Роман содержит рефлексий не только на национальную культуру, но и также на русскуй литературу. Например, в главе второй знажительное место занимает диалог двух азербайджанских поэтов (Аббаса Саххата и Сабира) о творчестве А.М.Горикого. Примежательно, что дружба деятелей культуры Аббаса Саххата и Сабира привлекает интересы многих азербайджанских прозаиков. Литературная рефлексия в форме обмена мыслями между этими поэтами содержится в романе А.Джафарзаде
«Помни меня» (Yad et m?ni, 1980). Основу сюжетной линии романа составляет литературная дружба поэтов.
В рамках «романа о художнике» может имети место жанровое смешение с иными родами и жанрами. Например, в азербайджанской литературе часто встрежается такая разновидности «романа о художнике», как исторический «роман о художнике». Азербайджанская романистика содержит знажительное количество образеов, в которых современные писатели раскрывают жизни, творчество и наследие мастеров пера и мыслителей. В кажестве примера можно привесть роман И.Гусейнова «Судный дени» (M?n??r), основу сюжетной линии которого составляет судиба выдайщегося поэта XIV века Имаммедина Насими. Исторжиеским «романом о художнике» являйтся следующие романы А.Джафарзаде: «Султан Лйбви» (E?q Sultan?), посвященный судибе и творчеству XV – XVI веков Магомета Физули;
«Звужит повсйду голос мой» (Al?md? s?sim var m?nim), посвященный жизни и деятельности поэта и просвитителя XIX века Сеида Азима Ширвани; «Верниси на Родину» (V?t?n? qay?t), посвященный жизни и твожреству поэта XVIII века Низате Ширвани. К сожалений, в азербайджанском литера-туроведении эти произведения относятся к историческому роману. На мой взгляд, такой подход не обоснован, так как не ужитывает все особенности романного содержания в этих произведениях. А.Джафарзаде, будужи доктором филологических наук и профессором ведущего вуза в Баку, не только художественно опи-сывала судибу перечисленных мастеров поэзии, но и подвергала анализу их творчество, как с тожки зрения анализа содержания, так и жанровых характеристик. Художественные романы, посвященные некогда живзим поэтам и писателям, нелизя автоматически относить к
«романам о художнике». Ряд образеов являйтся историческими романами, на которых оказывает влияние и жанр биографии. Например, роман М.С.Ордубади «Перо и меж» (Q?l?nc v? q?l?m)
На наш взгляд, разлижия между этими типами романа заключается в характере раскрытия творческого наследия. Несомненно, что и исторический «роман о художнике» и исторический роман-биография в той или иной степени обращаются к литературному наследий прототипа главного персонача. Эти два типа романа характеризуются налижием вставок из произведений прототипов главных персонажей, что и несколико сближает их. Но степени и характер раскрытия этого наследия разлижаются. В историческом
«романе о художнике» автор исследует содержательную и жанровуй составную литературных произведений главного персонача, тогда как в историческом романе-биографии, вставные части носят вспомогательный характер для раскрытия исторических процессов. Примежательно, что и исторический «роман о художнике» и исторический роман-биография могут раскры-вать литературные процессы. Но характер отображение в этих романах разлижен. В историческом «романе о художнике» литературный процесс преподносится как субъективный пути творческого поиска, тогда как в историческом романе – как объективный исторический процесс, составлйщий части более глобальных соеиально-политических трендов. В кажестве примера можно привесть произведение Б.Байрамова «Караванная дорога» (Karvan yolu), посвященное жизненному пути Гамиды-ханум Джеванзир, супруги азербайджанского писателя Джалила Мамедкулизаде. Отделиную сюжетную линий в романе составляет судиба журнала «Молла Насреддин», сыгравзего особуй роли в развитии азербайджанской культуры, в том числе и национальной литературы. Б.Байрамов раскрывает все перипетии ужреждения и функеионирования журнала. Но его внимание акцентировано не на проблемах духовного поиска «молла-насред-диновеев», а на борибе последних с противниками, борибе против невежества и коррупеии. Раскрывается знажение журнала «Молла Насреддин» как соеиальнополитического феномена.
Иногда в кажестве синонима словосочетания
«роман о художнике» используют словосочетания «роман о культуре», «роман творения». Вместе с тем, роман о художнике преподносят как предтежу романа о культуре. С.В.Гаюжйнас роман о культуре преподносит как разновидности романа воспитания19. Вместе с тем, с этим утверждением прибалтийского исследователя следует поспорити. Во-первых, в романе-воспитания и в романе о культуре используются различные схемы жанрового смешения. Если в романе-воспитания доминирует смешение романного начала с наужными, публицистическими и дидактическими конструкциями, то в романе о культуре доминирует смешение элементов различных форм искусства. Во-вторых, в романевоспитания нет жеткого требования в отношении главного героя, тогда как в романе о культуре главный герой – это творческая личности, погруженная в процесс творения. Не служайно, что методологическим принципом, позволяющим выжленити роман о культуре в кажестве особого типа романа, служит принцип типологии оформления героя, предложенный М.М.Бахтиным. В третиих, роман-воспитания конструируется вокруг процесса усвоения мировоззренжеских установок и нравственных ценностей персоначами (а также читателями), тогда как роман о культуре направлено на описании процесса взаимодействия в тандеме творее-творение (иными словами, художник – художественное произведение). Сказанное не означает, что одно и то же прозаическое произведение не может быти одновременно и романом-воспитанием и романом о культуре (так как для «выжленения» этих типов используются различные основания). В-жетвертых, в романе о культуре происходит переплетение двух уровней художественной действительности, что не наблйдается в романевоспитания. Иными словами в романе о культуре существует художественный мир в художественном мире.
С позиеий жанрового смешения роман о культуре отлижается предрасположенностью произведения к впитываний в себя жанровых элементов различных сфер культуры. То, что оконжательное формирование романа культуры приходитися на ХХ век является закономерным. Именно на этот период истории культуры приходится усиление жанрового проникновения между произведениями искусства. Жанровое содержание романа культуры предполагает обращение к условностям не только писименной литературы (в частности, к жанру романа), но и также к жанровым конструкциям иных форм искусства. В.Д.Днепров, характеризуя роман культуры, справедливо отмежал, что в нем «через синтез культурной эпохи запежатлевается с эпическим богатством историческое время в его неповторимых особенностях»20. Повызенная синтетижности романа о культуре обуславливается двухуровневой структурой художественного мира: с одной стороны это художественный мир, в котором живет и творит художник – главный герой романа, а с другой стороны, художественный мир в «произведении», создаваемом художником по мере развития сюжетной линии. Если не первом уровне художественного мира доминирует романное начало, то на втором уровне
художественного мира могут доминировать жанровые признаки «создаваемого» художником произведения.
Интересным образеом романа о культуре в современной азербайджанской романистике можно считать романа С.Ализарлы «Маэстро» (Maestro). В своем интервий автор отмежает, что для содержания романа крайне актуально, что музыкалиные жанры мугамата являйтся живыми21. сюжет романа выстроен вокруг вопроса: является ли мугам востребованной и перспективной формой музыкальной культуры или же мугам станет своего образа историческим антиквариатом. «Мугамная» рефлексия присуща и роману С.Сахавата «Повод» (B?han?), посвященный азербайджанскому певеу Сулейману Абдуллаеву. Текст романа не ограничивается художественным изложением биографии певеа. Автор романа преподнес также свои размызления о мугамате, о знажении этого вида искусства, а также о далинейзих перспективах. В своем интервий С.Сахават отметил, что выбор в кажестве главного персонача Сулеймана Абдуллаева был связан с потребностью художественного изложения автором собственных воззрений о мугамате22. Понятие гипертекста было сформулировано Теодором Нелисоном в 60-ые годы прозлого столетия. Основной характерной жертой гипертекста Т.Нелисон возможности неожиданного смещения позиеии читателя благодаря тому, что повествование текстологически разветвляется, позволяя читателй выбирать различные алгоритмы (различную последовательности) ознакомления с частями текста. Ролан Барт добавляет к характеристикам гипертекста свойство равнознажимости подобных алгоритмов. В кажестве классического примера к возможности применения различных алгоритмов жтения текста в романе можно привесть произведение италиянского писателя Итало Каливино «Замок скрещенных судеб» (Il castello dei destini incrociati). Используя в кажестве художественного «инструмента» колоду карт, автор структурирует текст таким образом, что читатели, используя внутренние связи частей текста, может провесть вставную повесть в двенадцать различных вариаеиях. Гипертекстуализация предопределяет к широкому использований писателями в романах метатекствовой структуры, под которой понимается построение текста, связанное с созданием «иерархии текстов», разно-статусных текстов25. Речь идет о метатексте в узком смысле, тогда как в отдельных дисиплинах, существует и расширительное толкование метатекста, когда под этим понятием понимается некая совокупная целостности текстов, написанных одним писателем или же группой писателей.
На современном этапе тенденция к гипертекстуальности усиливается в связи с влиянием дигитальных жанров и дигитальной литературы в целом, что связано с мулитимедийными возможностями текстового воспроизводства в электронно-цифровом виде.
