Литература 80-90-х годов в процессе познания истории

«Перестройка» дала писателям возможность открытого разговора с читателем о трагическом прошлом страны. Литературный процесс 80-х годов начался с констатации кризисного положения, в котором очутилась страна к середине 80-х годов ХХ столетия, после семидесяти с лишним лет правления советской власти. Эта констатация прозвучала прежде всего в «Пожаре» В. Распутина, «Печальном детективе» В. Астафьева, «Плахе» Ч. Айтматова.

Далее началась работа по восстановлению белых пятен истории советской страны. В этой работе приняли участие как «возвращенные» произведения, так и написанные в середине 80-х годов. Такие, как «Кануны» В. Белова (Новый мир. 1987. № 8), его же «Год великого перелома» (Новый мир. 1989. № 3), «Ночевала тучка золотая» А. Приставкина (Знамя. 1987. № 3, 4), «Реквием» Ахматовой (Октябрь, 1987. № 2), «По праву памяти А. Твардовского (Знамя. 1987. № 2), «Повесть непогашенной луны» Б. Пильняка (Знамя. 1987. № 12), «Факультет ненужных вещей» Ю. Домбровского (Новый мир. 1988. № 8-11), «Жизнь и судьба» В. Гроссмана (Октябрь. 1988. № 1-4), «Верный Руслан» Г. Владимова (Знамя. 1989. № 2) и др. Критика отмечала, что в этих произведениях «тяжба – прямая, откровенная – с исторической наукой»30. Кульминацией этой тяжбы в годы гласности и перестройки, по замечанию Вл. Новикова, стала публикация «Архипелага Гулаг»31. В последнее десятилетие ХХ в. также появлялись подобные произведения (Г. Владимов «Генерал и его армия»(1996), Ю. Давыдов «Бестселлер»(2000) и др.).

Эта стремление отнять хлеб у исторической науки свидетельствует о том, что литература по-прежнему ощущала себя не столько собственно словесным искусством, сколько «формой бытования политики, каналом, в который устремлялись гражданские страсти, религиозные чувства, идеологические убеждения и социальные интересы»32. Устав и исчерпав себя в тяжбе с исторической наукой, литература встала перед необходимостью создавать собственно художественный, не научный образ истории.

Проблема соотношения между историей, отсутствием истории и постисторией сумел передать Евгений Попов в своей лучшей повести «Душа патриота, или Различные послания Ферфичкину» («Волга», 1989. № 2).

В предисловии писатель сообщает, что он лишь публикатор переписки некоего Евгения Анатольевича Попова, отделяя себя от героя- повествователя, но при этом он сохраняет свои полные фамилию, имя, отчество. Возникает бессмысленная вроде бы суета пародийных подмен, превращений, раздвоений Евгения Анатольевича Попова, который уверяет читателя, что он не имеет никакого отношения к тому человеку, который «как бы пишет». А впрочем, уже и не пишет «художественные произведения», и которого тоже зовут, вернее он утверждает, что его зовут Евгений Анатольевич Попов.

С первой же страницы повести читатель оказывается в необычном художественном пространстве, в котором он теряет всяческую ориентацию. Читатель пытается с первых же строк уловить направление сюжета, логику художественного повествования, но это ему не удается. Причем, читатель не успевает рассердиться или заинтересоваться такой бессмыслицей, как автор заявляет, что все это неважно. А что же здесь тогда важно? Важным оказывается адресат посланий – Ферфичкин. Но при этом, кто он такой непонятно, где живет, чем занимается – тоже, сколько ему лет неизвестно. Вначале повествование разворачивается как некий пародийный парафраз сентиментальных «Писем русского путешественника» Карамзина. Герой подробно описывает возвращение из южной командировки на Север, к «горячо любимой жене». Гипсовая копилка, на которую смотрит Попов, вызывает цепь воспоминаний о послевоенных годах. Затем начинаются воспоминания родословной Попова. Используя жанр эпистолярного романа, Попов наполняет его не столько исповедальностью, как это было принято в классических «посланиях к другу». Здесь серьезное, историческое постоянно перебивается саркастическими замечаниями, едкими шутками, бытовыми подробностями. Частная фамильная история переплетается с Историей страны. Для героя нет мелочей. Ему одинаково интересны и цены на вино и продукты, и семейные предания, и какие-то дорожные случаи. Его творческая установка – предметом искусства является все. Родственники его интересуют как звено в цепи, которое соединяет прошлое и настоящее, и может дать какое-то объяснение будущему.

Кроме пародии на эпистолярный роман в повести Попова различима и пародия на жанр «исторической хроники». Автор саркастически воспроизводит проблематику, излюбленные уходы и приемы «деревенской» прозы, известной своим возвышенным отношением к преданию, родовым традициям.

В этом смысле одним из характерных рассказов является рассказ о молоке в загнетке. «… австрийский город Вена! Мы с тобой Ферфичкин пока что никогда не бывали в австрийском городе Вене, отчего я не знаю. Как назвать тот ресторан, в котором дядя Коля удивил тогда тамошнюю публику. Дядя Коля говорил, что это был «самый лучший ресторан австрийского города Вены» 1945 ГОД. В самый лучший ресторан австрийского города Вены зашли два советских офицера. Победители, они благожелательно и спокойно оглядели это сборище жужжащее: хрусталь, серебро, крахмальные салфетки, декольте и драгоценности дам. Меж столиков цыган бродил, скрипку к уху прижимая. Как из-под земли вырос фрачный метродотель, похожий на певца Вертинского. – Пжалуста, пжалуста, дорогие, – говорил он, сладко жмурясь, на ломаном русском языке. Офицеры уселись. – Чем я возьмусь угостить вас? – продолжал метрдотель на том же языке. Офицеры переглянулись. – А что у вас есть? Солидно кашлянув, спросил дядя Коля. – О. У нас есть все, - ответствовал австрияк. – Сочные окорока, французские устрицы, нежная рыба форель – плод горных речек, – бананы из Гонконга, фиги и груши Италии, ананасы, шампанское, виски, джин. У нас есть все. – Такого не может быть, – нахмурился дядя Коля, и его товарищ, майор, усатый смуглый красавец, ведший всю войну контрпропаганду на немецком языке, легонько потянул его за рукав: это свои, это не немцы, это австрийцы… – Такого не может быть, – повторил дядя Коля, который и без майора прекрасно разбирался в интернациональной обстановке. – Нет, такого может быть, – тут уж метрдотель позволил себе стать снисходительным, ибо наконец почувствовал себя в своей тарелке. – Такого быть может, а если такого не может быть, то наши повара приготовят любое блюдо по вашему заказу. – Любое? – Любое. – Шашлык? – По-карски, на ребрышках, бастурму. – Щи? – Суточные, зеленые, уральские, с крапивой, борщ украинский с пампушками, чесноком. Стручком перца и стопкой горилки. – Пельмени? – 50% говядины, 30 % баранины, 20 % свинины, лук, перец, лавровый лист. Бульон – мозговая косточка с приправами и травками, уксус. Горчица… – Редька? – С квасом. – Пудинг? – С соусом. – Утка? – По-пекински. – А МОЛОКО В ЗАГНЕТКЕ? «Вертинский» остановился и тоскливо вытер платком вспотевший лоб. Он проиграл состязание. А дядя Коля пошел на кухню, самолично изготовил молоко в загнетке и угощал им всех присутствующих»

Вторая часть повести это уже не мемуарные (или псевдомемуарные) воспоминания автора посланий к Ферфичкину, сколько описание тех исторических дней, когда умер ТОТ, КТО БЫЛ (т.е. Брежнев). Таким образом, вторая часть повести описывает реальные исторические события, в отличие от анекдотических ситуаций и анекдотических лиц первой части повести.

Но это описание реального исторического события, ставшее переломом двух исторических эпох, ведется не менее своеобразно и экзотически, чем в первой части. Обращаясь к истории, Е. Попов освобождается от пафоса. Попов ощущает, что наша жизнь наполнена пафосом ну просто до неприличия. И в первую очередь это касается именно последних лет брежневской власти: на улицах – транспаранты, проникнутые пафосом, из радиоприемников и телевизоров – бурнопламенные речи, произносимые по бумажкам, последние новости, произносимые с пафосом в программе «Время» о том, сколько чугуна и стали приходится на душу населения и многое другое.

Практически вся жизнь в последние годы брежневской власти превратилась в видимость. Не было труда, но зато заботливо раздувался пафос труда, не было истории – зато культивировался пафос приобщения к «преданию»; стыдно было перед предками за собственную убогую жизнь и историю – тем с большим пафосом отыскивались эти предки, составлялись родословные и генеалогии, с пафосом наделялись особым значением на отысканных фотографиях. Но был и другой пафос: пафос протеста, пафос противостояния, пафос «кукиша в кармане» русской интеллигенции. Которым интеллигенция чрезвычайно была горда и ставила себе в заслугу. Это были диссиденты на кухне.

Весь этот пафос для Е. Попова прикрывает пустоту, отсутствие всяких реальных ценностей, за этим пафосом скрывается ложь и фальшь. Причем, обесцененные, выхолощенные ценности скрываются за пафосом как в случае партийного официоза, так и в случае мнимого интеллигентского противостояния ему. Эту ситуацию, где ложь и фальшь являются основой и государственной, официальной жизни гражданина Советского Союза, и частной жизни среднего интеллигента, Попов оценивает как ситуацию абсурдную, как «саморазмножающуюся ерунду». Интеллигенция прекрасно видит пустоту под официальным пафосом и не замечает, что сама проникнута ложным пафосом противостояния власти, потому что за диссидентскими словами не скрывается реального действия. В них отсутствует воля, действенный, а не словесный героизм.

Поэтому главным действующим лицом второй части повести Е. Попова становится московская интеллигенция: московская богема (сценаристы, писатели, драматурги, поэты, скульпторы, художники и т.д.). Автор повести анатомирует жизнь и мысли московской интеллигенции, так же как и жизнь Евгения Анатольевича Попова – автора посланий к Ферфичкину. Эта жизнь протекает относительно хода самой Истории с большой буквы. Действительно, смерть Брежнева была воспринята как конец одной эпохи и наступления другой большой эпохи. Смерть и похороны ТОГО, КТО БЫЛ воспринимаются героем повести как начало движения большой истории после долгих лет ее неподвижности. Причем История предстает как пышный спектакль, некий фарс, не имеющий к обыденной жизни частного человека ни малейшего отношения. Но именно частный человек льстит себя надеждой, что он тоже способен приобщиться к высокой истории.

Маленький человек советского государства, – по замечанию С. Чупринина, – с одной стороны хохотал над анекдотами о «бровеносце», а с другой стороны, жадно стремился «быть в курсе» кремлевских новостей и планов, надеялся по косвенным, полуслучайным свидетельствам разгадать логику, смысл того, что вершилось от имени народа

И эта надежда тоже результат длительного пребывания человека в ситуации государственной лжи и фальши. Потому что долгое время советская идеология старательно внушала, что любой человек, маленький человек в советской стране является необходимым свидетелем совершающейся на его глазах истории.

Вот этим ощущение и живут московские персонажи повести Е. Попова. О своем герое он пишет так: «И блажной восторг историчности холодил душу патриота…»

Иронизируя над этим блажным восторгом историчности своих героев, Попов строит свое повествование о траурных днях в Москве как «траурное блуждание» своих героев.

Е. Попов терпеливо водит читателя по ноябрьской Москве 1982 года, приближаясь к «географическому эпицентру мировой истории», то есть к Колонному залу Дома Союзов, где происходило прощание с телом ТОГО, КТО БЫЛ. При этом на ходу Попов рассказывает различные истории и из своей жизни, и из жизни приятелей. И эти истории, рассказываемые на ходу, своим объемом ехидно поглощают плоскость совершающегося в «географическом эпицентре».

Совершенно замечателен в этом смысле эпизод чаепития у телевизора в день похорон ТОГО, КТО БЫЛ. Именно в этом эпизоде плоскость истории становится плоскостью экрана. По замечанию С. Чупринина, весь эпизод проецируется на фразу из Достоевского: «свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить?», которую произносит один из героев «Записок из подполья». Тут же нужно сказать, что в «Записках из подполья» существует и персонаж по фамилии Ферфичкин. Только у Достоевского – это персонаж второстепенный, а у Попова эта фигура дает смысловое указание на замысел всей повести. С этой точки зрения, повесть Попова – это исповедь современного «подпольного человека». Но исповедь в перевернутом, травестированном виде. У Попова все другое – и подполье, и подпольный человек.

Здесь Е. Попов развивает идею отторжения человека, гражданина от политики и идеологии, от истории родной для него страны.

Причем, как далее пишет Чупринин, писатель не склонен как в нашей беллетристике и журналистике застойных лет, во всем винить самого советского человека, который как будто бы по собственной воле омещанился и ушел в подполье, спрятался от проблем и тревог века в узком, относительно комфортном мирке служебных забот, семейных радостей и эгоистических удовольствий.

Чупринин считает, что Попов видит своих героев эгоистами и обывателями поневоле, как поневоле оказались в николаевскую эпоху «лишними людьми» и Чацкий, и Онегин, и Печорин, и Рудин. Таким образом, – подпольный человек поневоле.

Но, как это не покажется странным, в повести, которая высмеивает практически все, чего касается глаз повествователя, существует своя шкала нравственных ценностей. Оказывается, что не все разрушается от прикосновения иронии, остается и нечто незыблемое, прошедшее проверку смехом. Но эти ценности не выставляются напоказ перед читателем, их нужно вычислить из самого поведения персонажей. Причем, нужно смотреть не столько на то, что делают персонажи Попова, а на то, чего они не делают, и никогда не сделают. Они не пойдут служить туда, где будут лишены своей тайной свободы, они не будут дружить с теми, с кем выгодно дружить, они не будут говорить того, о чем на самом деле не думают, они не будут приноравливаться к фальши и подлости. Они не пишут того, чего не хотят написать, и не будут писать так, как не хотят написать. А именно этому внутреннему велению и следует попов в своей повести: пишет только о том, что хочет и так, как хочет. И в этом как раз заключается позитивная программа Попова.

Попов подвергает испытанию смехом, проверке на иронию практически все ценности, которые были выработаны в советское время: и ложные и истинные ценности. На одном полюсе этого испытания находится интерес к «истокам», к собственной родословной, к тому, как и чем жили наши деды и прадеды. На другом полюсе – интерес к тому, как и чем живут сегодняшние писатели, художники, люди артистической богемы.

Очень точно уловил сдвиг писательского внимания к истории Андрей Немзер, опубликовавший статью «Несбывшееся. Альтернативы истории в зеркале словесности»34. В ней он пишет о произведениях писателей, которые тоскуют об утраченной исторической альтернативе: «Роммат» Вяч. Пьецуха, «Остров Крым» В. Аксенова, «Палисандрия» Саши Соколова.

Василий Аксенов «Остров Крым» (Юность. 1990. № 1-5)

Роман Василия Аксенова написан в 1979 году, опубликован за границей в 1981-м, на родине – в 1990-м. Как было замечено критикой, «роман Аксенова строится на историческом и географическом допущении»35. Географическое допущение Аксенова в том, что в романе Крым не полуостров, а остров.

Историческое допущение, «инвариант русской истории»36 Аксенова начинается во время гражданской войны. В 1920-м году 20 января произошло историческое событие. В этот день деморализованная Добровольческая Армия в панике грузилась на пароходы, чтобы покинуть родину, на которой победила пролетарская армия. Все соответствовало логике классовой борьбы, даже Чонгарский залив впервые за столетие замерз, что позволило армии Фрунзе и Миронова продвигаться по льду Чонгарского залива по направлении к Крыму. И в этой ситуации «Не соответствовало логике классовой борьбы лишь настроение двадцатидвухлетнего лейтенанта Ричарда Бейли-Лэнда, сменного командира одной из башен главного калибра на линейном корабле «Ливерпуль»: он был слегка с похмелья. Вооружившись карабином, офицерик заставил своих пушкарей остаться в башне; больше того, развернул башню в сторону наступающих колонн и открыл по ним залповый огонь гигантскими шестнадцатидюймовыми снарядами. Прицельность стрельбы не играла роли: снаряды ломали лед, передовые колонны тонули в ледяной воде, задние смешались, началась паника»37. По причине вмешательства английского лейтенанта случилось так, что Крым не был завоеван красноармейцами.

Эти допущение позволили Аксенову смоделировать альтернативную историю Крыма. После того, как Красная Армия потерпела поражение, Крым становится суверенным государством, Симферополь его столицей. Крым быстро достигает экономического и культурного изобилия, такого, что все жители Советского Союза стремятся сюда – вкусить запретного плода.

В центре аксеновского внимания – семья Лучниковых: три поколения, (в конце романа рождается представитель четвертого). Старший в роде – Арсений Николаевич Лучников, вреэвакуант, бывший офицер Добровольческой армии, представитель того поколения, которое первым изолировалось от страны Советов. Он отстаивает идею независимости Крыма – залог благоденствия, благополучия и изобилия.

Однако уже у следующего поколения, которое в романе представляет сын Арсения Николаевича, Андрей Лучников, рождается психологический комплекс вины перед «ЕДИНОЙ-НЕДЕЛИМОЙ-УБОГОЙ и ОБИЛЬНОЙ- МОГУЧЕЙ и БЕССИЛЬНОЙ»38, то есть матушкой-Русью. Андрей Лучников – образ, созданный по образцам западных суперменов. Он хорош собой, богат. Он – издатель и главный редактор одной из влиятельнейших газет мира «Русский Курьер». Вместе со своими «одноклассниками» он организует общественное движение, которое получило название СОС – Союз Общей Судьбы. Воплощение идеи общей судьбы Крыма и СССР требует добровольного присоединения острова к исторической метрополии. Рождение подобной идеи на благополучном острове также является авторским допущением психологического свойства, которое практически никак не мотивировано в романе Аксенова. Подобное делал еще М.А. Шолохов в романе «Поднятая целина», когда позволил себе всего одно допущение: он изъял из психологии своих крестьян собственнический инстинкт. После чего, по сюжету романа они добровольно расставались со своим скотом, отдавая его в колхозное хозяйство.

Виктор Малухин в своей рецензии на роман Аксенова подчеркивает немотивированность логики «Острова Крым»: «…Главная загадка здесь – остров Крым, поведение жителей которого и доктор и политик однозначно квалифицировали бы как неадекватное»39.

Организаторы движения СОС готовы пожертвовать собственными жизнями за вправление исторического вывиха и после состоявшегося присоединения Крыма к СССР готовы отправиться в Сибирь. Андрей Лучников обращается к массовой аудитории, призывая присоединиться к Союзу Общей Судьбы: «Основная идея Союза – ощущение общности с нашей исторической родиной, стремление выйти из островной эйфорической изоляции и присоединиться к великому духовному процессу человечества, в котором той стране, которую мы с детства называем Россией и которая именуется Союзом Советских Социалистических Республик, уготована особая роль. <…> Выбор Общей Судьбы обернется для нас всех жертвой. О масштабах этой жертвы мы можем только догадываться. Что касается самого выбора, то он формулируется нами так: сытое прозябание на задворках человечества или участие в мессианском пути России, а следовательно, в духовном процессе нашего времени»

С позиции членов СОС, Крым со своим процветанием и благополучием должен раствориться в необъятных просторах СССР: «Чтобы участвовать в кровообращении России, надо стать ее частью»

Здесь идея руководит помыслами и действиями Андрея Лучникова. Идея очень русская по своей природе: это идеальная, отвлеченная мысль, которая не опирается да и не склонна опираться на реальные, социально- исторические, политические обстоятельства. И тем страшнее результаты воплощения идеи в жизнь. Аксенов стремится договорить свою мысль до конца. Поэтому конец романа это – изображение воплощения идеи Общей Судьбы в жизнь Острова Крым. Лучников со своими друзьями еще надеются, что присоединение Крыма к Советскому Союзу произойдет мирным путем. Но этого не происходит. На остров высаживается десант и начинается вооруженный захват Крыма, который выглядит тем абсурднее, что никто на острове не собирается сопротивляться. А по советскому телевидению в это время сообщается, что в честь присоединения Острова Крым к исторической родине у берегов Крыма проходит военно- спортивный праздник «Весна».

Большинство населения острова и стремятся воспринимать происходящий захват по-прежнему прекраснодушно, как праздник, исторически «забыв» о том, что советская идея и политическая практика экспансивны и агрессивны по своей природе. Так, в романе есть эпизод, в котором крымские телевизионщики все еще воспринимают происходящее как игру, и с этой позиции комментируют все происходящее: «Странная акция десантного соединения, – хрипел, закрываясь собственным локтем, знаменитый комментатор Боб Коленко, лицо у него было разбито в кровь, сзади на него наседал, просунув ствол карабина под подбородок, невозмутимый «голубой берет», но Боб Коленко видел нацеленный откуда- то глаз уцелевшей камеры и потому продолжал хрипеть: – Странная игра. Имитация атаки на средства массовой информации. Вы видите, господа, этот мальчик душит меня стволом своего карабина. Кажется, он принимает эту игру слишком всерьез…»42 Сам Аксенов отмечал, что ставил перед собой задачу создания образа «современного западного мира перед лицом тотальной агрессии, даже не агрессии, а просто механического поглощения»43. Жители Крыма, с одной стороны, склонны идеализировать идею социализма, а с другой – не могут понять, как достижения островитян могут быть отвергнуты исторической родиной.

Так, в романе есть эпизод, в котором житель острова – хозяин гастрономической лавки господин Меркатор вступает в диалог с советским человеком – идеологическим куратором острова Крым Марленом Михайловичем Кузенковым: – О-хо-хо, господин Меркатор, – вздыхал вконец расстроенный болтовней лавочника Марлен Михайлович. – Вы хотя бы понимаете, что у нас социализм, что если мы объединимся, вы перестанете владеть своим прекрасным магазином? – Яки? – радостно сияя, восклицал господин Меркатор. – Так я буду здесь менеджером, социалистическим директором, да?! Ведь не откажется же великий Советский Союз от моего опыта, от моих средиземноморских связей!<…> – О-хо-хо, господин Меркатор, доверительно вам говорю, что в вашем магазине многого не будет, увы, должен вас огорчить, вы не сможете при социализме похвастаться полным комплектом товаров, мне очень жаль, но вам придется кое-что прятать под прилавком, у вас тут будут очереди и дурной запах, простите меня, господин Меркатор, но не хотите ли вы в свою красивую книгу записать еще одно изречение? Уинстон Черчиль: «Капитализм – это неравное распределение блаженства, социализм – это равное распределение убожества». – Браво! <…> мы торговые люди Крыма, постараемся превратить социалистическое убожество, по словам Черчилля, в социалистическое блаженство. Ведь это не трудно, в самом деле. Главное – энергия, главное – инициатива. Равномерное же распределение благ, – это, согласитесь, суть человеческой цивилизации. Не этому ли учил нас Иисус?

–Правильно, Иисус учил нас этому, но мы пока оказались плохими учениками, а жизнь даже в формулу реакционера Черчилля вносит коррективы. Запишите, господин Меркатор, некоторую модификацию: «Социализм – это неравное распределение убожества»44. В. Малухин точно замечает: «…остров Крым изображен как часть западного мира, нередко склонного к прекраснодушию и иллюзиям в оценке восточной сверхдержавы, за что следует закономерная расплата»

Наконец, третье поколение представлено Антоном Лучниковым, который примыкает к новому национальному движению на Острове. Он националист – «яки». Это движение интернационально по своей природе. Новая крымская нация должна возникнуть из смешения крови русских, татар, немцев и других наций, населяющих Остров Крым. Однако побеждает не идея Антона Лучникова, а идея его отца, Андрея Лучникова, идеолога Союза Общей Судьбы.

Финал романа это – описание оккупации советскими десантниками прежде свободного Острова Крыма. Практически все добровольно подчиняются этой оккупации, лишь Арсений Николаевич с другими стариками, бывшими офицерами Добровольческой армии выходят на площадь для того, чтобы сложить оружие перед превосходящими силами противниками. Они делают, наконец, то, что не дал им сделать в 20-м году английский лейтенант Ричарда Бейли-Лэнда.

А Антон, внук Арсения Николаевича, вместе с женой и родившимся сыном – Арсением бежит с острова через море на моторной лодке. Бежит в поисках новой свободной земли так же, как в 20-м году дед Антона бежал из России в Крым.

Литература оказалась в ситуации, когда уже «невозможно работать в жанре «анти»: антитоталитарном,46 антиутопическом, антикоммунистическом, антивоенном и т.д. Все эти реальности настолько остались в прошедшей истории, что отношение к ним скорее выражается словечком «пост», чем «анти»: постутопия, посткоммунизм, постистория».

В таком постисторическом ключе работают многие современные посмодернисты, утратившие вкус к познанию исторических закономерностей современности. Познание оборачивается игрой. Эта тенденция угадывается уже в романе Аксенова «Остров Крым», где автор использует игровое моделирование альтернативной истории. Еще ярче эта особенность постмодернистского сознания видна в романе Саши Соколова «Палисандрия».

Когда Саша Соколов приступал к работе над «Палисандрией» он ставил перед собой сверхзадачу: «написать роман, который покончит с романом как жанром». Уничтожение романного жанра Соколов связывал с ключевым приемом – пародией, пародией на многочисленные псевдолитературные жанры, наводнившие массовый рынок: политический триллер, приключенческий роман, порнографический роман и т.д. Особенно раздражало Соколова в эмигрантской литературе обилие мемуарной прозы, вытеснившей произведения истинно творческие, сотканные фантазией художника. В частности, «Палисандрия» Соколова – пародия на воспоминания дочери Сталина – Светланы Алилуевой.

Главный герой – рассказчик романа Саши Соколова – некий Палисандр Дальберг, «кремлевский сирота» – внучатый племянник Берии и правнук Григория Распутина. Палисандр должен стать исполнителем покушения на главу советского государства Леонида Брежнева. К этому покушению его готовит Юрий Андропов. Покушение провалилось. Палисандр арестован. Вскоре его освобождают. И Андропов предлагает ему уехать за границу. Этим мотивом Саша Соколов повторяет характерный для эмигрантской литературы мотив изгнания из рая. Эмиграция Палисандра выгодна Андропову потому, что он избавляется от конкурента на высший государственный пост. Палисандр уезжает, и Андропов приходит к власти.

Палисандр уезжает за границу якобы с секретной миссией – восстановить связь времен встречей с русской культурой ранних волн эмиграции. Приехав за границу, Палисандр начинает активно связывать времена, но при помощи своей сексуальной активности, вступая в интимные контакты со всеми старухами эмиграции, (здесь присутствует явная пародия на роман В. Набокова «Лолита», где герой любит нимфетку, девочку-подростка). Роман заканчивается тем, что Палисандр возвращается из-за границы с гробами русских эмигрантов. Однако это не восстанавливает связи времен. Напротив, все существующие в стране часы начинают показывать индивидуальное время.

В романе Саши Соколова дан образ «взбесившегося времени» – по существу – антивремени: действие романа перепрыгивает через века и пространства. Герой Соколова пускается в интеллектуальное познание истории, но оно оборачивается эротическим познанием русской истории.

Саша Соколов выражает мысль, характерную для постмодернизма в целом, о том, что действительность иррациональна, но повторяема. Что-то новое можно создать лишь из обрывков, осколков, фрагментов старого, так как поступательное движение духа уже прекратилось.

Современная литература приходит к мысли о том, что реализм оказался не способным охватить и передать на языке реалистического искусства глубинные законы современности. Поэтому постмодернизм стремится перехватить инициативу у реализма. И дело даже не в том, что постмодернизм более современен стилистически. Постмодернистская литература заметила и сумела передать качественное изменение современного сознания по сравнению с сознанием человека первой половины ХХ века. Язык же реалистической литературы создан для познания закономерностей исторического процесса. И пока реалисты не смогут понять, что есть история на современном этапе, новой реалистической литературы не будет.