Плата за роль Джульетты
Анна Данилова
Жизнь пускает нас в странствие по минному полю: от предательства – к триумфу, от разочарования – к наслаждению. Но с самыми одаренными она ...
Основные эстетические принципы и художественные особенности постмодернистской литературы
Формирование эстетических принципов и появление первых художественных образцов русской постмодернистской литературы относится к 60-м – началу 70-х гг.
В литературной жизни 60-х гг. можно выделить два основных направления. Одно из них находило свою реализацию на страницах
«Нового мира», редактором которого в это время был А.Т. Твардовский. Другое было сосредоточено на страницах журнала «Октябрь», главным редактором которого был В. Кочетов. Редакция журнала занимала просталинские позиции.
«Новый мир» призывал писателей говорить правду о
«хозяйственной, о производственной жизни страны <…> о духовной жизни нашего человека». Твардовский призывал к правде об исторической трагедии, постигшей страну в 30-50-е годы. И основное направление «Нового мира» было антисталинским. Поэтому он сделал девизом своего журнала бескомпромиссный реализм, который понимался предельно просто как «правда о жизни». Оттепельная литература получила четкую задачу – восстановить «правду о жизни». Все, что не вмещалось в эти рамки, до страниц «Нового мира» не допускалось. Поэтому за рамками «Нового мира» оставалось искусство художественного эксперимента, искусство, которое воспринимало и изображало мир внереалистически, искусство, которое не ставило перед собой задачу миметического отображения реального мира.
Это приводило к образованию «другой культуры», андеграунда, существовавшей в эпохе подпольно. Лев Рубинштейн – один из представителей андеграунда, поэт-концептуалист, ретроспективно отмечал: «Советская власть в семидесятые годы поставила нас в исключительно благоприятные условия. Определив свою зону, определив и нашу зону. Само собой разумелось, что тот, кто не официальный, автоматически заслуживает внимания. И уже внутри неофициального мира – официальный мы вообще не рассматриваем – строились собственные иерархии, давались оценки. Здесь тоже была эстетическая борьба, свои ретрограды и новаторы. Но разговор происходил на одном языке, потому что была общая энергия отказа. <…> когда произошла перестройка, все оказались как глубоководные рыбы, поднявшиеся
наверх, выяснилось, что этот общий экзистенциальный опыт важнее и значительнее, чем наши эстетические пристрастия»
Представители андеграунда полагали, что искусство не должно и не обязано реалистически отражать действительность, что у него свои собственные задачи. В андеграунде оказалась как политическая, так и эстетическая оппозиция, направленная против существующей и главенствующей в эпохе литературы реализма. В. Топоров отмечает:
«Нынешний несомненный кризис советской литературы – это прежде всего кризис метода. Подлинный социалистический реализм живет в добровольном духовном единении с государством или в отчаянном противостоянии ему…»57 Действительно, после короткой эйфории андеграунда по поводу своего официального признания в конце 80-х – начале 90-х годов обозначился кризис и в культуре андеграунда. Так как силою исторических обстоятельств было снято знаковое для этой культуры противостояние с государством.
Искусство для писателей андеграунда является единственной осмысленной деятельностью человека, единственным оправданием его жизни. Искусство понимается как самоценное, бесполезное и бескорыстное. Во главу угла подобного понимания ставится эстетика и отвергается «полезность», прагматика. Сергей Довлатов писал о своем поколении: «Желая вернуть литературе черты изящной словесности, они настойчиво акцентировали языковые приемы».
А Саша Соколов характеризует свою творческую позицию так: «Я не стремлюсь кого-то в чем-то убедить, чему-то научить, настоять на своем прочтении мира <…> Бродский и я независимо друг от друга высказали мысль, что литература – вообще не о жизни, следовательно, разговор о моральности и аморальности неуместен».
Жестскость цензурных ограничений в Советском Союзе породило обостренное желание творческой свободы, которая понималась писателем как главная ценность.
Постмодернизм – явление, рожденное внутри андеграунда, отвергает какие бы то ни было ценности. Отсюда, собственно говоря, понятно отсутствие интереса у постмодернизма к личности. Личность, не включенная в систему общих ценностей, оказывается призрачной.
Взамен категории личности постмодернизм утверждает обобществление интеллектуальной собственности. Отсюда следует кредо постмодерниста: нет никакой ценности, кроме слова, ценного само по себе. За словом ничего не стоит. Поэтому все прежние ценности, важные в традиции русской литературы (утверждение добра, справедливости,
истины), ниспровергаются, не оставляя ни одной сферы бытия, которая бы не могла быть подвергнута иронической насмешке. Постмодернистская литература – это своеобразный эстетический нигилизм. Постмодернизм верит в то, что уродство реальнее красоты. Поэтому русский постмодернизм уделяет такое большое внимания к различным паталогиям (А. Королев «Человек-язык», Т. Толстая «Кысь» и др.).
Саша Соколов писал: «Для меня значение писателя – в его языке, мне нужен язык, меня тематика мало интересует. Если первая страница романа написана слабо, я чтение бросаю <…> Что можно сказать о писателе, который начинает свое повествование тем, что «Однажды в час небывало жаркого заката в Москве, на Патриарших Прудах, появились два гражданина» <…> Какие-то необязательные описания, неустоявшийся стиль, и не удивляет вовсе, не поражает»58. Саша Соколов обнажает здесь творческий стимул постмодерниста: удивить,
поразить – вот как нужно воздействовать на читателя. В начале века, в рамках модернистской эстетики, такое воздействие называли эпатажем (Брюсов, футуристы, обэриуты). В какой-то мере это – литературное хулиганство.
И здесь обнаруживается живая генетическая связь постмодернизма с литературой начала ХХ века – модернизмом и авангардом. Обращаясь непосредственно к литературе начала ХХ в., постмодернизм тем самым отрицает ту эстетику, тот опыт, которые выработаны русской литературой советского периода, игнорируя, и более того, отторгая для себя те идейные и художественные принципы, которые выработаны внутри советской литературы. Поэтому постмодернистская литература словно перешагивает через голову советской литературы обратно, к началу ХХ в., обращаясь к эстетическим и художественным приобретениям литературы модернизма и авангарда.
Особенно важным для новой прозы оказался опыт и эстетическая концепция Владимира Владимировича Набокова (1899-1977). Набоков всегда демонстрировал отсутствие интереса к политике, идеологии, морали, нравственности. Девизом Набокова остается «всепоглощающее эстетическое служение», – писал А.А. Долинин. Сам Набоков отмечал:
«К писанию прозы и стихов не имеют никакого отношения добрые человеческие чувства, или турбины, или религии, или духовные запросы» или «отзыв на современность». Искусство, по Набокову, должно обладать единственной функцией – собственно эстетической. В 20-е годы Набоков обнаруживает замкнутость, автономность художественного произведения.
Кроме того, Набоков обнаруживает, что сюжет не является непременным атрибутом романа, как полагали романисты Х1Х века. Развитие жанра романа может пойти по совершенно иному, бессюжетному пути. Как в живописи начала ХХ века «самоценным становится цвет и фактура, так и в литературе писатели стали ощущать потребность работы как бы «чистым» материалом, со словом, сокращая сюжетную нагрузку, а иногда стремясь и вовсе обойтись без сюжета. Об этом мечтал Флобер, это сделал Пруст, это хотел сделать Бунин»
В этом направлении работал и Набоков. Одним из ярких образцов художественной реализации этого понимания является роман «Защита Лужина». И.А. Макарова отмечает: «Центральная система этого произведения не сюжет, не взаимодействие формы и содержания, приводящее к художественной целостности, а эстетическая мысль Набокова, воплотившаяся сюжетно»
Дело в том, что структурным стержнем этого романа Набокова является принцип игры, реализуемый автором на разных уровнях произведения. Лужин существует в особом игровом мире, в котором значимы только игровые комбинации. И дело здесь не только в том, что он – гениальный шахматист, обреченный на пожизненную игру в шахматы. Скорее, Набоков выбирает в герои шахматиста, чтобы усложнить задуманную игру с читателем романа.
В «Защите Лужина» позицию Набокова поясняет старший Лужин
– писатель, который пишет роман «Гамбит». По сюжету задуманного романа гениального мальчика-шахматиста возит по России его приемный отец. И при обдумывании сюжета романа отца Лужина раздражает необходимость его историко-реалистической мотивировки. Он размышляет: «Теперь, почти через пятнадцать лет, эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения. Были лица и обстоятельства вокруг образа сына, которые, к сожалению, были мыслимы только на фоне войны, не могли бы существовать без этого фона. С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это было уже подлинное насилие над
волей писателя. Меж тем, как могла революция задеть его сына?»
И действительно, в романе Набокова шахматиста Лужина ни война, ни революция не задевают никоим образом. Для Лужина не существует логики истории, логики географии или логики времени. Он признает только логику игры. На существование Лужина не влияют
никакие внешние обстоятельства. Напротив, внешние обстоятельства воспринимаются им как действия, совершающиеся на шахматной доске:
«Когда наконец Лужин повернулся и шагнул в свою комнату, там уже лежал на полу огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете – его собственная тень»
Прямоугольник лунного света здесь квадратик шахматной доски, а тень Лужина в нем – силуэт шахматной фигуры. Или: «Он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно ходом коня, взять вон тот телеграфный столб»
Как отмечает И.А. Макарова, «Единственный бытовой, жизненный, неигровой поступок, который совершил Лужин,– это женитьба. Но ведь и брак был заключен, потому что слово «партия» проплывало в мозгу – «хорошая партия», «найти хорошую партию»,
«партия», «партия», «недоигранная, прерванная партия». И женитьба, воспринимаемая как продолжение игры, оказалась не настоящей»64. И этот единственный в жизни Лужина неигровой поступок становится причиной его гибели. Жена попыталась вызволить Лужина из шахматного плена, вытащить его в настоящую, неигровую, реальную жизнь. Но Лужин, лишенный шахмат, чувствует себя лишенным самого важного в его жизни – бесконечного количества неповторяемых шахматных комбинаций. Настоящая жизнь оказывается монотонно
повторяемой и потому более бедной, чем жизнь шахматная. «И когда Лужин устанавливает факт повторения своей жизни, всех образов детства, видит, что расположение фигур не меняется в результате самой интенсивной игры, то понимает, что это мат, смерть, конец. Процесс жизни тиражируется: наступает «дурная» бесконечность повторов»65. Уникальность человеческой личности оценивается уникальностью бесконечного количества жизненных комбинаций, пусть это всего лишь жизнь в шахматном мире.
Роман Набокова – это роман-игра. И не только потому, что главный герой романа игрок – в шахматы. Мысль Набокова здесь не столько о шахматной игре или о жизни в целом, сколько об искусстве как таковом. Искусство, по Набокову, и есть сложная и бесполезная игра, которая при этом в потенции содержит больше нежели в реализованных текстах, так же, как в гениальном сознании Лужина содержится большее количество и более блестящие шахматные комбинации, нежели в реально разыгранных шахматных партиях с реальным шахматным противником.
Традиция игры как принципа построения художественного текста, кроме Набокова, восходит и к творчеству обэриутов. В сущности, из него выходит вся концептуальная поэзия 70-90-х годов. Именно обэриуты (Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий) в русской поэзии ХХ века ввели
игру в структурный состав поэтического произведения. Игра обэриутов, так же как в случае с Набоковым, отрицала необходимость следовать традиционным формам построения художественного произведения. Как Набоков в прозе отказывался от сюжета, обэриуты в поэзии отрицали необходимость воспроизведения логичных, связных, рациональных ситуаций. А игра, в свою очередь, открывала дорогу к алогизму. Логика, казалось обериутам, одновременно – принадлежность и классической литературы, и обывательского сознания. Классическая литература и привила рационалистические, логические формы мышления о мире обывательскому сознанию. Поэтому логике старого сознания, которое больше не соответствовало новому восприятию мира, обэриуты противопоставляли поэтический алогизм:
Как-то бабушка махнула и тотчас же паровоз детям подал и сказал: пейте кашу и сундук.
Стихи Д. Хармса – это игра в слова, игра, цель которой – разрушить привычные рациональные связи между предметами и явлениями и создать какой-то новый, алогический мир, иррациональные связи которого в большей степени соответствуют современным научным и философским представлениям о мире.
Ироническая игра со словом, определенный нигилизм в отношении к традиции определяют сегодняшнее лицо литературы.
Эта особенность современной литературы является естественной реакцией на эстетическое ханжество предыдущих десятилетий. Новая проза является, прежде всего, реакцией на стиль, идеологию, контекст советской эпохи, отрицан6ие его констант, его нормативности.
Но при этом нужно отметить, что эстетическая мысль издавна задумывалась над сущностью игрового начала в природе человека и о роли игры в художественном творчестве. Первые в европейской традиции теоретические рассуждения об игре принадлежат Платону. Согласно Платону, игра есть занятие наиболее достойное человека, хотя он и выступает в ней как существо не самостоятельное, подчиненное, Он, скорее, игрушка, чем игрок. «Человек <…>, – пишет Платон в «Законах»,
– это какая-то выдуманная игрушка бога, и по существу это стало его лучшим назначением… Что же это за игра? Жертвоприношения, песни, пляски, чтобы, играя снискать милость богов и прожить согласно свойствам своей природы; ведь люди в большей своей части куклы и лишь немного причастны истине»66. По Платону, играющий человек – господин над своими земными рабами, но сам – раб небесных господ, дергающих его, словно куклу, за нитки-законы.
По Платону, игра воспроизводит высшее состояние свободы и торжества, но лишь миметически, иллюзорно, оставаясь внутри реального мира, не имея власти для его реального преобразования.
Для постмодернистской эстетики характерно платоновское понимание игры в жизни человека. В одних произведениях утверждается, что «человек – всего лишь игрушка», в других акцентируется внимание на том, что «надо жить играя».
В повести Владимира Маканина «Сюр в пролетарском районе» человек – игрушка. Ни с того, ни с сего, совершенно неожиданно для героя повести за ним начинает гоняться, стремясь настичь его, гигантских размеров рука. Для героя начинается кошмарная жизнь, смысл которой заключен теперь в том, чтобы скрыться от сюрреалистического преследования огромных шевелящихся пальцев этой руки. Герой Маканина выступает как игрушка, которой кто-то решил поиграть, причем правил этой игры человек-игрушка не знает, поэтому ситуация для него приобретает облик кошмара и заканчивается для него трагически.
Герой повести внезапно попадает в незнакомую ему реальность, в которой действуют неведомые ему законы. Он не может проникнуть в логику этой новой для него действительности, поэтому она для него абсурдна, алогична. Игровая для того, кто знает правила игры, ситуация для человека-куклы таковой не является. И осознается как роль трагическая.
Обратная сторона платоновского понимания игры: «надо жить играя» находит свое отражение практически во всех текстах, которые вписываются в постмодернистскую эстетику.
Эстетические особенности русской постмодернистской литературы исходят из оппозиции, из противостояния советской идеологизированной литературе, очень не смешной и неигровой в своей основе. Тексты постмодернистов если не смешны, то обязательно построены на игре со словом.
Поэтому можно сказать, что вторичность, о которой идет речь, в литературе постмодернизма – это ироническая вторичность. Это вторичность пародийная, отрицающая, атакующая. Этого отрицающего пафоса в постмодернизме больше, нежели созидательного. Это эстетика во многом паразитирующая на предыдущих достижениях литературы.
Кроме того, нужно отметить, что собственно содержательного момента в постмодернистской литературе практически нет, она держится на сумме приемов. Что позволило Вл. Новикову дать афористическое определение постмодернизма – «призрак без признака»70. В постмодернизме нет собственно самого главного: творческого потенциала, способного к порождению новых смыслов. Еще Н. Бердяев писал: «Во всяком творческом акте есть абсолютная прибыль, прирост!»71 Вот такой прибыли, прироста в постмодернизме нет. Перераспределение уже достигнутых культурных богатств, перетасовывание словесных масс – творчеством никогда не являлось.
Критика настойчиво утверждает, что в конце 90-х годов происходит
«саморазрушение постмодернистской поэтики и эстетики с ее аксиомами о том, что: 1) реальность – есть всего лишь совокупность симулякров; 2) гуманизм себя не только исчерпал, но и скомпрометировал; 3) «читатель» исчез»72. По преимуществу постмодернисты используют уже найденные и опробованные механизмы построения текстов.
Поэтому современную литературную ситуацию невозможно назвать торжеством постмодернизма, как это было в первой половине 90-х годов. Многие ведущие критики такие, как М. Эпштейн, М. Липовецкий, Н. Иванова, В. Новиков и др., пишут о том, что в современной ситуации ведется поиск новых путей развития литературы.
Саша Соколов
«Школа для дураков»
Саша Соколов – литературное имя Александра Всеволодовича Соколова. По образованию он – филолог. По окончанию университета 2 года работал журналистом в «Литературной России». Затем уехал на Волгу, работал там егерем. В 1975 г. женился на австрийке и уехал за границу.
Кроме того, в 90-е годы в России опубликовано несколько небольших вещей Саши Соколова. Среди них «Тревожная куколка» («Литературная газета». 1990. № 18), «Знак озарения. Попытка сюжетной прозы» («Октябрь». 1991. № 2), «Общая тетрадь или групповой портрет СМОГа» (Юность. 1989. № 12).
Первый роман Саши Соколова «Школа для дураков», написанный 1973 г., (впервые издан на рус. яз. в 1976, на родине первая публикация была осуществлена в 1989 г.) получил благословение В. В. Набокова: «обаятельная, трагическая и трогательнейшая книга». Эта вещь одновременно была написана и в постнабоковском и в постсоветском ключе, что явилось одной из причин того, что она стала настольной книгой современных русских постмодернистов. Здесь присутствуют все приемы, при помощи которых строится постмодернистский текст: прием перечисления, цитатность, прием коллажа, отсутствие знаков препинания, призванное передать «поток сознания» героя и т.д. Однако рваный, «постмодернистский» текст Саши Соколова является следствием художественной идеи «Школы для дураков», в то время как для современных русских постмодернистов подобный рваный текст и является самоцелью.
В повести «Школа для дураков», действительно, нет сюжета в его традиционном понимании. Но это мотивировано тем, что повествование ведется от лица мальчика, который психически болен, и который поэтому не способен воспринимать мир таким, каким его видят взрослые. Его сознание раздвоено. Эта психическая особенность рассказчика находит свое оригинальное отражение в структуре текста «Школы для дураков». Борис Ланин замечает по этому поводу: « «Школа для дураков» остается одним из немногих в русской литературе романов, в которых повествование от первого лица переплетается с совсем уж редкой формой – от второго лица. Роман этот рассказан прежде всего самому себе, причем себе другому»73. Мальчик существует в системе выявленного в структуре повести диалога. «Я»
находится в постоянном диалоге с «другим я»: «Ты и я – мы принялись искать в карманах петицию, но долго ничего не могли найти, а потом ты – именно т ы, а
не я – достал откуда-то из-за пазухи помятый листок и положил на стекло перед директором»74.
В мире взрослых, в котором существуют отец-прокурор, мать, директор спецшколы, где обучается рассказчик, завуч этой школы, доктор Заузе, которого боится мальчик, ясное, разумное, рационально-логическое начало торжествуют и стремятся подмять под себя иное, чрезвычайно лиричное, необычайно поэтичное, фантазийное восприятие мира мальчика, трагически не совпадающее с мировосприятием взрослых. И только потому, что восприятие мальчика неповторимо индивидуально, только потому, что его мир освобожден от основных законов мира взрослых, он объявлен сумасшедшим, дураком и заключен в спецшколу.
Сознание взрослых – наследников Канта – обусловлено рациональным представлением о пространстве и времени. Оно иерархично, жестко по своей организации. Сознание же рассказчика «Школы для дураков» освобождено от логических категорий, от пространственно-временных координат: «Логика заменена произволом подсознания»75. Поэтому повествование, ведущееся от лица подростка, это поток свободных ассоциаций. Так, например, заходит речь о двух железнодорожниках: о Семене Николаеве и Федоре Муромцеве. Николаев читает Муромцеву стихи японского поэта: «Цветы весной, кукушка летом. И осенью – луна. Холодный чистый снег зимой». Эти стихи интересны тем, что представляют собой классический пример воплощения циклической
пространственно-временной модели мира. Постепенно в разговоре о японских стихах эти персонажи сами начинают превращаться в японцев: «Ц. Накамура: в прошлом году в это время была такая погода, у меня в доме протекла крыша, промокли все татами, и я никак не мог повесить их во дворе посушить. Ф. Муромацу: беда, Цунео-сан, такой дождь приносит одни неприятности…»
Освобожденное от причинно-следственных связей сознание подростка творит свой внерациональный, мифический мир. В этом мире свои собственные координаты, не похожие на координаты реального мира. У мальчика есть устойчивое представление о рае, который имеет у него собственное название – Край Одинокого Козодоя. В нем обитает высшее, небесное, недостижимое для рассказчика существо – учительница ботаники и географии Вета Аркадьевна Акатова. К ней он стремится в своих мечтах. С ней связаны самые заветные желания.
В мифологическом пространстве подросткового сознания присутствует и свой ад, образ которого связан с теми мучениями, которые рассказчик перенес в больнице. Он даже не может произнести этого слова «больница». Мальчик говорит: «Тебя отправят туда», «когда мы выписались оттуда», и эти фразы приводят его в состояние отчаяния и ужаса. А завуч школы, в которой учится мальчик, Шейна Соломоновна Трахтенберг ассоциируется в его сознании с ужасной ведьмой Тинберген или птицей-ангелом смерти, появляющейся за
окном класса и уносящей с собой Павла Петровича Норвегова. Этот мифический мир обладает признаками мифического, идеального, гармонического времени-вечности, которое чревато одновременно и прошлым и будущим, транслированным в мифическое настоящее.
Сегодняшняя жизнь рассказчика находится в промежутке между мифологизированными образами рая и ада. Но и эта сегодняшняя жизнь оказывается также зыбкой и неустойчивой: о ней невозможно сказать, что во временном, хронологическом смысле она находится между «вчера» и «завтра», между прошлым и будущим. Прошлое и будущее свободно вторгаются в настоящее. Жесткие границы между раем, адом и земным существованием отсутствуют. И происходит это оттого, что сознание мальчика свободно от кантианских рациональных категорий времени и пространства, которые якобы обусловлены человеческим сознанием. Мальчик сомневается, что в жизни вообще есть такое измерение – время: «… жизнь, которую в нашем и соседних поселках принято измерять сроками так называемого в р е м е н и, днями лета
и годами зимы»
Отменяя традиционную природу времени, рассказчик
«обретает власть над временем, располагая все события в плане
«одновременности»»78. Причем, определяя природу своего времени, которое
присутствует в мире мальчика, он отталкивается от признаков времени реального мира, актуального в мире взрослых. В мире взрослых время не материально, в сознании рассказчика, напротив, возникает образ материального времени: «часы с маятником золоченым мерно дробили несуществующее время»79. В мире взрослых время необратимо. В сознании мальчика время может двигаться как вперед, так и назад. Не случайно он приводит теорию времени одного философа: «Философ писал там, что, по его мнению, время имеет обратный счет, то есть движется не в ту сторону, в какую,
как мы полагаем, оно должно двигаться, а в обратную, назад, поэтому все, что было, – это все еще только будет, мол, истинное будущее – это прошлое, а то, что мы называем будущим, – то уже прошло и никогда не повторится, и если мы не в состоянии вспомнить уже минувшего, если оно скрыто от нас пеленою мнимого будущего, то это не вина, но беда наша, поскольку у всех у нас поразительно слабая память…»
Предметы, люди, явления в мире мальчика не имеют раз и навсегда пространственно-временного закрепления, у них отсутствует раз и навсегда данная им видовая форма. Все зыбко и текуче, как во сне, в котором все освобождено от земных законов реальности, потому легко и таинственно: « Где-то на поляне расположился духовой оркестр. Музыканты уселись на свежих еловых пнях, а ноты положили перед собой, но не пюпитры, а на траву. Трава высокая, и густая, и сильная, как озерный камыш, и без труда держит нотные тетради, и музыканты без труда различают все знаки. Ты не знаешь это,
наверное, возможно, что никакого оркестра на поляне нет, но из-за леса слышится музыка и тебе хорошо. <…> Но вот на поляну являются косари. Их Инструменты, их двенадцатиручные косы, тоже блестят на солнце, но не золотом, как у музыкантов, а серебром. И косари начинают косить. Первый косарь приближается к трубачу и, наладив косу – музыка играет, – резким взмахом срезает те травяные стебли, на которых лежит нотная тетрадь трубача. Тетрадь падает и закрывается. Трубач захлебывается на полуноте и тихо уходит в чащу, где много родников и поют всевозможные птицы. Второй косарь направляется к валторнисту и делает то же самое – музыка играет, – что сделал первый: срезает. Тетрадь валторниста падает. Он встает и уходит за трубачом. <…> Скоро следом – музыка играет пиано – идут: кларнет, ударные, вторая и третья труба, а также флейтисты, и все они несут инструменты – каждый несет свои, весь оркестр скрывается в чаще, никто не дотрагивается губами до мундштуков, но музыка все равно играет. Она, звучащая теперь пианиссимо, осталась на поляне, и косари, посрамленные чудом, плачут и утирают мокрые лица рукавами своих красных косовороток. Косари не могут работать – их руки трясутся, а сердца их подобны унылым болотным жабам, а музыка – играет. Она живет сама по себе, это вальс, который только вчера был кем-нибудь из нашего числа: человек исчез, перешел в звуки, а мы никогда не
узнаем об этом»
Сознание мальчика музыкально, оно так же текуче, так же безгранично, так же не уловимо физически, как и музыка: оркестр на поляне способен лишь усилить уже присутствующее в мире музыкальное звучание. Не случайно по мере убывания музыкантов, которым мешают играть косари, музыка звучит все тише: сначала пиано, затем пианиссимо, но не истаивает до полного исчезновения. Так не исчезает полностью и человек: «человек исчез, перешел в звуки…». Жизнь лишь перетекает из формы в форму, поэтому в ней царят превращения, метаморфозы. Жизнь и есть превращение. Это ее главное качество.
Одним из главных событий для мальчика стало его превращение в нимфею (нимфея здесь – речной цветок, лилия), то есть происходит перетекание из сферы исторической в природно-биологическую, где нет линейного времени, где время протекает по циклическим законам: «… что качается моего случая с лодкой, рекой, веслами и кукушкой, то я, очевидно, тоже исчез. Я тогда превратился в нимфею, в белую речную лилию с длинным золотисто-коричневым стеблем, а точнее сказать так: я ч а с т и ч н о исчез в белую речную лилию. Так лучше, точнее. Хорошо помню, я сидел в лодке, бросив весла. На одном из берегов кукушка считала мои годы. Я задал себе несколько вопросов и собрался уже отвечать. Но не смог и удивился. А потом что-то случилось во мне, там, внутри, в сердце и в голове, будто меня выключили. И тут я почувствовал, что исчез, но сначала решил не верить, не хотелось. И сказал себе: это неправда, это кажется, ты немного устал, сегодня
очень жарко, бери греби и греби домой. И попытался взять весла, протянул я к ним руки, но ничего не получилось: я видел рукояти, но ладони мои не ощущали их, дерево гребей протекало через мои пальцы, через их фаланги, как песок, как воздух. Нет, наоборот, я, мои бывшие, а теперь не существовавшие ладони обтекали дерево подобно воде. Это было хуже, чем если бы я стал призраком, потому что призрак по крайней мере может пройти сквозь стену, а я не прошел бы, мне было нечем пройти, от меня ведь ничего не осталось. <…> Да, нет, отвечал я д р у г о м у себе (хотя доктор Заузе пытался доказать мне, будто никакого д р у г о г о меня не существует, я не склонен доверять его ни на чем не основанным утверждениям), да в лодке меня нету, но зато там, в
лодке, лежит белая речная лилия с золотисто-коричневым стеблем и желтыми слабоароматными тычинками»82. Для директора спецшколы Перилло это превращение – «вздорная псевдонаучная теория о превращении в лилию». Для мальчика – его органический внутренний опыт.
И это не единственное превращение рассказчика. Вот еще одно очень характерное превращение (в данном случае, не метафизическое, а, скорее социальное), ставшее лейтмотивом повести в целом: «Мне столько-то, я давно закончил спецшколу, институт и стал инженером. У меня много друзей, я совершенно здоров и коплю деньги на машину – нет, уже купил, накопил и купил, сберкасса, сберкасса, пользуйтесь. Да, вот именно, ты давно инженер и читаешь книгу за книгой, сидя целыми днями на траве. Много книг. Ты стал очень умным, и приходит день, когда ты понимаешь, что медлить больше нельзя. Ты поднимаешься с травы, отряхиваешь брюки – они прекрасно отглажены, – потом наклоняешься, собираешь все книги в стопку и несешь в машину. Там, в машине, лежит пиджак, хороший и синий. И ты надеваешь его. Затем ты осматриваешь себя. Ты высокого роста, гораздо выше, чем теперь, примерно на столько-то сяку. Кроме того, ты широк в плечах, а лицом почти красив. Именно п о ч т и, потому что некоторые женщины не любят слишком
красивых мужчин, не так ли?»
Вначале это – только мысли о будущем, «которое отделено от настоящего временным промежутком в десять лет, а воображаемый инженер ни в коем случае не отождествляется с героем, каким он является в момент рассказа. <…> наличие «теперь» и «потом» подчеркивает грань, разделяющую реальный мир и воображаемый. Но вот уже будущее сливается с настоящим»84: «Теперь ты едешь прямо к ее дому. А хризантемы! Ведь нужно же купить их, нужно куда- то заехать, купить на рынке. Но у меня с собой ни сентаво, нужно попросить у
матери: мама, дело в том, что у нас в классе умерла девочка, нет, конечно, не прямо в классе, она умерла дома, она долго болела, несколько лет, и совсем не ходила на занятия, никто из учеников даже не видел ее, только на фотографии, она просто числилась… да, ужасно, мама, ужасно… и вот наш класс решил
собрать на венок этой девочке, по нескольку рублей с человека… с меня десять, дай мне, пожалуйста, скорее, меня ждет машина»
С другой стороны, мальчик понимает, что инженером ему не бывать:
«…не желаю быть инженером я стану продавать на улице цветы и открытки и петушков на палочке или научусь тачать сапоги выпиливать лобзиком по фанере но не соглашусь работать инженером пока у нас не образуется самая главная самая большая комиссия которая разберется со временем не так ли Савл Петрович у нас непорядок со временем и есть ли смысл заниматься каким- то серьезным делом например чертить чертежи черными чернилами когда со временем не очень хорошо то есть совсем неважно…»
Будущее и настоящее здесь сливаются. Мальчик одновременно ощущает себя существующим и в настоящем, и в будущем: и в качестве ученика спецшколы, и в качестве инженера, который едет на свидание к своей возлюбленной. Одновременно ощущает возможность и невозможность стать инженером. «У нас плохо со временем»87, – замечает рассказчик матери, которая не может понять, как можно быть школьником и инженером одновременно. «Дорогая мама, – говорит он ей, – я не знаю, можно ли быть инженером и школьником вместе, может, кому-то и нельзя, кто-то не может,
кому-то не дано, но я, выбравший свободу, одну из ее форм, я волен поступать как хочу и являться кем угодно вместе и порознь, неужели ты не понимаешь этого?»
Мотив свободы – важнейший в повести Саши Соколова. Метафорой свободы в повести является образ ветра, воздуха, полета. Павел Петрович Норвегов – абсолютно свободный человек, у которого рассказчик учится свободе, – назван в повести флюгером и ветрогоном. Он также человек внерационального постижения мира. Не случайно в повести противопоставлены друг другу отец-прокурор, который обо всем на свете узнает из газет, даже погоду, даже направление ветра, и Павел Петрович Норвегов, который поставил на крышу дачного домика флюгер, чтобы ориентироваться в направлении ветра не по газетам, а из самой жизни. Норвегов советует ученикам: «Так живите по ветру, молодежь, побольше комплиментов дамам, больше музыки, улыбок, лодочных прогулок…
рыцарских турниров… дыхательных упражнений и прочей чепухи»
Свобода от рационалистических категорий времени и пространства, свобода от законов, по которым существуют в регламентированном мире взрослые, понимается как свобода личности, как способность творить чепуху, как возможность жить по ветру, в согласии с вольным ветром. Но подростку пытаются навязать свое, взрослое понимание свободы. Об этом говорит доктор Заузе, но которому не доверяет рассказчик: «Верь, я слежу за каждым творим шагом – так советовал мне доктор Заузе. Когда нас выписывали о т т у д а, он
советовал: если вы заметите, что тот, кого вы называете он и кто живет и учится вместе с вами, уходит куда-нибудь, стараясь быть незамеченным, или просто убегает, следуйте за ним, постарайтесь не упускать его из виду, по возможности будьте ближе к нему, как можно ближе, ищите случай приблизиться к нему настолько, чтобы почти слиться с ним в общем деле, в общем поступке, сделайте так, чтобы однажды – такой момент непременно настанет – навсегда соединиться с ним в одно целое, единое существо с неделимыми мыслями и стремлениями, привычками и вкусами. Только в таком
случае, – утверждал Заузе, – вы обретете покой и волю»
С точки зрения
доктора Заузе, «покой и воля» будут достигнуты, когда больной избавится от навязчивой идеи раздвоения личности. С точки зрения мальчика, напротив, он тогда только свободен, когда остается собой, то есть раздвоенным в своем сознании. Это ощущение подкрепляет в нем один из немногих взрослых, которым доверяет рассказчик, учитель Павел Петрович Норвегов, который восклицает: «Знайте други, на свете счастья нет, ничего подобного, ничего похожего, но зато – господи! Есть же в конце концов покой и воля»
. Одна и та же цитата из Пушкина в устах доктора Заузе и Павла Петровича Норвегова обретает полярно противоположные смыслы.
Две главные фигуры занимают воображение подростка. Это Вета Акатова, в которую он влюблен, и Павел Петрович Норвегов – умерший любимый учитель.
С образом Веты Аркадьевны связаны самые поэтичные страницы повести. Причем все в мире напоминает подростку о ней, потому что она естественное продолжение природно-мифического мира, существующего в сознании подростка. Его сознание цепляется за любое напоминание о ней, о ее имени, о ее фамилии. Начав рассуждать о железнодорожной ветке, по которой герой ездит на дачу, подросток в конце концов перескакивает на свой любимый предмет: «…ветка спит, но поезда, симметрично расположенные на ней, воспаленно бегут в темноте цепочками, окликая по имени каждый цветок <…> но ветка спит, сомкнув лепестки цветов, и поезда, спотыкаясь на стыках, ни за что не разбудят ее и не стряхнут ни капли росы – спи спи пропахшая креазотом ветка утром проснись и цвети потом отцветай сыпь лепестками в глаза семафорам и пританцовывая в такт своему деревянному сердцу смейся на станциях продавайся проезжим и отъезжающим плачь и кричи обнажаясь в зеркальных купе как твое имя меня называют Веткой я Ветка акации я Ветка железной дороги я Вета беременная от ласковой птицы по имени Найтингел я
беременна будущим летом и крушением товарняка…»92 С образом Веты Аркадьевны связаны томления героя повести еще не знавшего женщины, его
стремление разгадать загадку любви.
С образом же Павла Петровича Норвегова связаны размышления о тайне смерти. По мысли рассказчика, человек не может исчезнуть сразу и навсегда, уйти в ничто, в никуда: «… прежде он превращается в нечто отличное от себя
по форме и по сути – например, в вальс, в отдаленный, звучащий чуть слышно вечерний вальс, то есть исчезает частично, а уж потом исчезает полностью».93 Так, в начале повести сам подросток частично исчезает в белую лилию, в нимфею для того, чтобы потом исчезнуть полностью.
Но это «полностью» также не навсегда. Если время способно двигаться не только вперед, но и вспять, Савл (другое имя Павла Петровича Норвегова), который умер, «… еще б у д е т, то есть придет, вернется – он весь впереди, как бывает впереди непочатое лето, полное великолепных нимфей, лето лодок, велосипедов и лето бабочек…»
В мифическом пространстве умерший Норвегов уже «миновал Лету» – так называется река в дачном месте, где находится домик Павла Петровича. И когда мальчику удалось его разыскать, то они находятся на разных берегах Леты. Они разговаривают, и при этом живого от мертвого отделяют только воды реки Леты, а не временной момент смерти Норвегова. При условии отмены основных законов времени путешествие во времени неизбежно превращается в путешествие в пространстве. Поэтому такое большое место в повести занимает мотив дороги, железной дороги, которая читается героем повести как книга, книга жизни. «Мир «Школы для дураков» надежно и – безнадежно – ограничен: он весь помещается внутри кольцевой железной
дороги, дороги никуда. Бегство вовне невозможно»
. Образ кольцевой железной дороги – символ замкнутого внутреннего мира подростка-
повествователя. И только внутри этого замкнутого мира им может быть реализована идея свободы. В этом – трагедия героя «Школы для дураков» Саши Соколова.
