Плата за роль Джульетты
Анна Данилова
Жизнь пускает нас в странствие по минному полю: от предательства – к триумфу, от разочарования – к наслаждению. Но с самыми одаренными она ...
Современная русская литература конца XX — начала XXI века
Панорама 1990-х
Девяностые годы ХХ века войдут в историю русской литературы как особый период смены эстетических, идеологических, нравственных парадигм, как глубоко перепаханное пространство всей культуры.
Последнее десятилетие как рубеж веков в традиции русской истории было «обречено» стать средоточием многих динамических тенденций: итоги, противостояние культур, нарастание новых качеств, перемещающих наработанные ресурсы в следующее тысячелетие. Так было с рубежом конца ХIХ — начала ХХ века, когда получившие мировое признание шедевры русского реализма с его вершинными фигурами «золотого века» освобождали позиции под натиском волн авангарда, модернистских исканий, целого спектра школ и направлений Серебряного века.
Картина развития искусства и литературы 1990-х годов нашего столетия не менее впечатляюща. И дело не только в обилии и разнообразии художественных тенденций, методов творчества, в эстетическом разбросе. Произошла полная смена литературного кода и, как справедливо пишет Н. Иванова, — «состоялось тотальное изменение самой литературы, роли писателя, типа читателя»
Чуткая, всегда трепетно отзывающаяся на настроение времени, русская литература являет сегодня как бы панораму раздвоенной души, в которой прошлое и настоящее сплелись причудливым образом.
Совсем иным стало само «поле» русской литературы, оно вобрало в себя острова, островки и даже материки отечественной литературы, разбросанной катастрофами по всему миру. Первая, вторая и третья
«волны» эмиграция и сосредоточение творческой интеллигенции в различных странах мира создали такие центры русской эмиграции, как Русский Берлин, Русский Париж, Русская Прага, Русская Америка, Русский Восток. Это сотни имен поэтов, писателей, деятелей различных областей культуры и искусства, которые продолжали творчески работать вне родины. У некоторых этот процесс длился пятьдесят и более лет. В среде эмигрантов появился термин-образ
«литература русского рассеяния». Вернувшись с конца 1980-х годов
в общее пространство русской литературы, произведения эмиграции вступили в активное взаимодействие с общим эволюционным потоком русской литературы и культуры.
Кроме того, раскрыв цензурные досье и сокровенные писательские архивы, отечественная литература ощутила себя предельно обогащенной за счет запрещенной, «потаенной» и иной отринутой литературы. Сейчас трудно себе представить, что по данному разряду числились, например, романы А. Платонова «Котлован» и «Чевенгур», антиутопия Е. Замятина «Мы», повесть Б. Пильняка «Красное дерево», роман О. Форш «Сумасшедший корабль», М. Булгакова
«Мастер и Маргарита», Б. Пастернака «Доктор Живаго», «Реквием» и «Поэма без героя» А. Ахматовой и многое другое.
Сложив с себя полномочия чиновничьей службы в аппарате советской власти и обретя искомую желанную свободу и равенство в кругу искусств, литература 1990-х жадно и нетерпеливо взялась за реализацию своих с таким трудом обретенных прав. Сегодня в недрах современного литературного процесса рождены или реанимированы такие явления, направления, как авангард и поставангард, модерн и постмодерн, сюрреализм, импрессионизм, неосентиментализм, метареализм, соц-арт, концептуализм и т. д. Картина современного литературного развития предстает перед глазами в виде непредсказуемого соседства реалистов А. Солженицына и В. Маканина с постмодернистом В. Ерофеевым и литературным скандалистом Э. Лимоновым.
Вместе с полученной свободой литература добровольно сложила с себя полномочия выступать в качестве рупора общественного мнения и воспитателя человеческих душ, а места положительных героев-маяков заняли бомжи, алкоголики, убийцы и представители древнейшей профессии. Современный поэт констатирует ситуацию:
И вот пустой плывет орех В потоке звездного эфира, И нет единого для всех
И всем внимающего мира.
(А. Машевский)
Современная критика напоминает читателям, к чему приводила былая власть литературы над душами, когда, например, мэтр советской поэзии В. Маяковский не только призывал, «чтоб к штыку приравняли перо», но имел возможность видеть последствия этих призывов. Литература советской эпохи возглавляла все виды «битв», от битвы за урожай до битвы за чистоту русского языка, дав жизнь огромной группе военизированной лексики в социуме культуры общества (герой труда, враг народа и др.).
Литература 1990-х годов пережила критический момент испытания непривычным феноменом свободы. Писатель Юрий Буйда поставил его в один ряд с различными видами страха, психологически присущего людям: «Это — страх перед свободой, вдруг обрушившейся на нас. Неожиданно произошло то, чего все так ждали». В свое время А. Твардовский мечтал писать, что хочешь, «только чтобы над ухом не дышали». Безумной смелостью казались тихие «кухонные» голоса писателей-шестидесятников, на фоне господствующего официоза поведавшие о простых человеческих чувствах. Сегодняшняя критика иронизирует по их адресу: они, мол, были убеждены, что стоит им написать: «Я стою у окна. Мимо идут троллейбусы», — и мир задохнется от лирического экстаза.
Клаустрофобия застоя обернулась в 1990-е годы все сметающей вседозволенностью, обратной стороной страха. Учительная миссия литературы смыта этой волной. Если в 1986 году наиболее читаемые книги по опросу «Книжного обозрения»: «Улисс» Дж. Джойса, «1984» Дж. Оруэлла, «Железная женщина» Н. Берберовой, — то в 1995 году в списках бестселлеров уже иная литература: «Профессия — киллер», «Спутники волкодава», «Мент поганый». Подобная ориентация массового читателя стала острейшей проблемой как школьного, так и вузовского преподавания литературы.
Рейтинг читательских интересов выдвинул на первые места постмодернистское творчество В. Пелевина, В. Сорокина, Ю. Мамлеева, Д. Галковского, по поводу которых критика столь же полярна. С одной стороны, сегодня создаются теории «опыта воскрешения» русской литературы за счет обильных инъекций постмодернизма (М. Эпштейн), с другой стороны, постмодернизм объявляется задами и огородами культурного пространства конца столетия: «Двадцатитридцатилетние писатели, контуженные советской школой, ищут Пустоты и Нирваны. Они уже не могут освободить свой мозг от долгоиграющей пластинки соцреализма с ее Чапаевыми, Матерями и Молодыми Гвардиями. Выход один. Запустить ту же пластинку в обратную сторону, чтобы текст поглотил текст и образовалась наконец в башке желанная пустота» (К. Кедров). Отрицательно высказывался о постмодернизме как «опасном культурном явлении» А. Солженицын: «Философия постмодернизма размонтировала современный мир до полной идеологической структурности, до мировоззренческого распада, до отсутствия любых внятных мыслей, до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издает запах тлена».
Школьникам старших классов очень помогает «укрепить» свой возрастной негативизм повесть Алины Витухновской «Последняя старуха-процентщица русской литературы». В финале повести Раскольникову привиделась бросающаяся под поезд Анна Каренина.
«А машинист обрадовался, что человека подавил и захохотал смехом яростным. А на небе надпись: “Анализ мочи”. А в пруду отражается
“Ты прежде всего мать”. Народ кричит: “Провокация! Нет идеалов! Нет! И все символы Русской Литературы осмеяны!”
Ирония по поводу осмеяния воспитательной символики русской литературы подкрепляется вполне обоснованной мотивацией этого процесса устами активного творца постмодернистской поэтики писателя В. Ерофеева: «Новая русская литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости. Ее скептицизм — это двойная реакция на данную русскую действительность и чрезмерный морализм русской культуры»2.
Современная литературная критика предостерегает читателей от имеющихся в литературных текстах сексуальной патологии, тотального насилия, вплоть до каннибализма. Названия произведений середины 1990-х годов только у одного В. Ерофеева иллюстрируют состояние «здоровья» литературы: «Жизнь с идиотом», «Исповедь икрофила», «Ядрена Феня», «Приспущенный оргазм столетия».
Можно долго раскачивать весы, добавив к характеристике современной литературы черты «спасительного цинизма» (С. Довлатов), виртуозного беспредела (Э. Лимонов), «чернухи» в ее разнообразии стилевых возможностей (Л. Петрушевская, Н. Садур, В. Нарбикова). Время вызвало своих духов.
В то же время в очертания литературного пространства 1990-х годов мощными знаковыми фигурами вписались и продолжают осуществлять свое влияние возвращенные, опубликованные в России произведения В. Набокова, Е. Замятина, А. Платонова, Д. Хармса и многие другие. Фактом современной литературы стали и такие явления, как запрещенные уже в 1960 — 1970-е годы произведения и тогда же опубликованные на западе или в самиздате. Среди них
«Пушкинский Дом» А. Битова, «Ожог» В. Аксенова, «Верный Руслан» Г. Владимова, «Москва— Петушки» В. Ерофеева, «Сандро из Чегема» Ф. Искандера.
Закрыть пустующие ниши современной литературе удается и за счет воссоздания эстетики Серебряного века. Тематические и формальные влияния, подражания составляют достаточно большой слой в художественной современности.
Критика отмечает, насколько существенны все вышеназванные факты воскрешения и присутствия большой литературы для работы современных авторов, которые постоянно оказываются в зоне притяжения и воздействия этих художественных миров.
Поиски системного анализа современного литературного Процесса
По истечении десятилетия развития русской литературы 1990-х годов предпринимались неоднократные попытки преодолеть «плач по русской литературе» и выйти к систематизации процесса литературного развития. Дело это оказалось необычайно трудным, так как материал литературы решительно сопротивлялся набрасываемым на него схемам. Не помогали и такие иерархические новации, как
«другая», «иная», «альтернативная» литература, ибо под эту рубрику можно было подвести практически весь корпус создаваемых в те годы произведений.
По мере того, как историки литературы и литературоведы предпринимали попытки ввести современную литературу в некие традиционные рамки, обобщая ее как целостное явление, на них обрушивались достаточно резкие напоминания о необходимости соблюдать
«приличную» дистанцию и подчиняться правилам и устойчивой традиции разделять полномочия в ряду дискурсов о литературе. Одна из форм подобных напоминаний выглядела так: «Текущий литературный процесс принято отдавать на откуп литературной критике как дисциплине, ориентированной по преимуществу на субъективную оценку и имеющую дело с незавершенными явлениями»3. От литературоведения требовалась при таком подходе научная интерпретация уже завершенных, удаленных на определенную историческую дистанцию явлений. Авторы статьи и сами отдавали себе отчет в том, что понятия «завершенность», «оценка» и т. д. достаточно аморфны и статус их не определен.
Дискуссия 2007 года на страницах журнала «Вопросы литературы», обращенная к проблеме «Современна ли современная литература?», с одной стороны, закрепляла права писателя на звание «современного», с другой — акцентируя и расшифровывая эти права, оставляла прерогативу аналитического отношения к современной литературе за критикой. Н. Иванова достаточно широко истолковывает понятие современности: «Литература, создаваемая здесь и теперь, прямо соотносящаяся с современностью (проживаемым нами, т. е. обществом, совместно с автором, временем) современна по определению. Современны и поколения, сходящиеся в едином хронотопе. Современны и писатели вне зависимости от времени, изображенного в их сочинениях: будь то исторический романист Леонид Юзефович и исторический романист Алексей Иванов или антиутописты Ольга Славникова и Владимир Сорокин»
Подвижная динамика текущего процесса, наращивание в ходе его развития новых художественных качеств по факту становятся сегодня объектами исследования этих новаций в самой процессуальности, в динамике рождения этого нового. При этом заботы критика и исследователя литературы в одном случае — во внимании к объекту, литературному тексту — сближаются, в другом — расходятся. И если критик ищет доказательств «современна ли современная литература», обращаясь к текстам «только что выпеченным, с пылу, с жару», то литературовед выявляет стабилизирующиеся моменты в ходе эволюции: модификация жанров, черты рождающейся поэтики, формирующиеся направления и т. д.
Литературный процесс (особенно в экстремальные периоды развития литературы) предлагает для понимания и осмысления такие ценностные, значимые инновации, которые по мере их наращивания требуют не только критической реактивности оценок, сигнализирующих о рождении нового явления, но и научной интерпретации, подтверждающей или опровергающей притязания на кардинальное обновление эстетических накоплений. Напомним, что «экспериментальный» период современной литературы затянулся уже более чем на два десятка лет, он сравним по времени с периодом обновления, пережитого Серебряным веком, в эпоху которого такие феномены, как символизм, акмеизм, футуризм и т. д., тоже были явлениями
«текущей литературы».
В ряде случаев, сближаясь с критикой, литературоведение тем не менее стремится сохранить рамки научного дискурса. Так, например, получившее широкое распространение объединение произведений современных писательниц под общей рубрикой «женская литература» вызывает решительное неприятие. Различие по признаку пола соединяет столь многообразные в эстетическом отношении творческие индивидуальности, что родовая черта скорее разъединяет их. Активизация творчества писательниц конца столетия — факт объективный и значимый. Так же как начало ХХ века было ознаменовано
возрождением поэзии женщин, а модернизм стал освобождающей стихией для творчества русских писательниц, внесших в культуру Серебряного века свободу чувств, индивидуализм и тонкий эстетизм, так и конец века проходит в значительной степени под знаком эстетических открытий женщин-писательниц.
Объективно значимый вклад женщин-писательниц в литературу конца века стал предметом внимания не только критики, но и литературоведения. Автор статьи «Кто и как пишет историю русской женской литературы» И. Савкина замечает: «Первые попытки писать специально о русской женской литературе были отмечены чувством неофитского изумления тем, что в России были женщиныписательницы, и не две (Ахматова/Цветаева) или в лучшем случае три (Ахматова/Цветаева/Каролина Павлова), а в достаточно большом числе»
Уже вышедший в 1889 году «Библиографический словарь русских писательниц» Н. Н. Голицына включал 1286 имен.
В филологии 1970 — 1980-х годов уже было принято поднимать проблемы специфики литературы, создаваемой женщинами, в стилистике и эстетике. Ключевую роль при обсуждении этих проблем играли философские концепции французских структуралистов и постструктуралистов (Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. Кристева и др.), психоаналитические теории. В 1990-е годы в издательстве «Вагриус» появляется особая серия, называемая «Женский почерк». К концу века гендерные исследования в славистике, англистике, германистике
«переживают настоящий бум»6. В то же время в недрах наших традиций появляются суждения о второсортности женского творчества, об интеллектуальной пассивности и т. д.
Превосходные произведения 1990-х годов, принадлежащие таким писательницам, как Т. Толстая (сб. «Река Оккервиль», «Кысь»), Л. Улицкая (романы «Медея и ее дети», «Казус Кукоцкого»), Л. Петрушевская, М. Палей (сб. «Месторождение ветра»), М. Вишневецкая (сб. «Вышел месяц из тумана»), О. Славникова (роман «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки»), И. Полянская (роман «Прохождение тени») и ряд других, содержат в себе высокую энергию художественного творчества, обогащающего большую литературу. Именно потому, что это творчество на уровне эстетических открытий, что новации в их творчестве означают создание различных индивидуальных художественных миров, они не могут рассматриваться по ведомству «женская литература»: такого ведомства просто не существует. (Не нужно путать с другим ведомством: «дамская литература». Такое есть.)
Таким образом, введение в структурирование современного литературного процесса отдельной позиции «Женская литература» вполне заслуживает реакции, подобной той, которую эмоционально сформулировала И. Савкина: «Но для чего нужна “физиологическая” селекция по полу автора в исследовании культурных феноменов?
Не возникают ли при таком подходе особые культурные “резервации”, “гетто” для женщин писательниц (слабых? отверженных? нуждающихся в снисхождении и поощрении? тех, кого нужно спасать от вымирания?)»7.
Подобные подходы сегодня преодолены общепризнанным художественным опытом русских писательниц современности, многие из которых имеют мировое признание и безусловное право принадлежности к мейнстриму отечественной литературы.
Жанровая пестрота и размытость границ, недостаточная эстетическая прописанность новых жанровых видов и подвидов долго не позволяли обнаружить типологические закономерности в жанровой эволюции литературы конца века. Однако вторая половина 1990-х годов уже позволила наблюдать известную общность в картине диффузии жанров прозы и поэзии8, в появлении инноваций в сфере так называемой «новой драмы»9. Очевидно, что крупные прозаические формы ушли с авансцены художественной прозы, оказался утраченным «кредит доверия» к авторитарному повествованию. Прежде всего это испытал на себе жанр романа. Модификации его жанровых изменений демонстрировали процесс «свертывания», уступая место малым жанрам с их открытостью к различным видам формотворчества
Особое место в жанровом формотворчестве занимает антиутопия. Эволюционирование антиутопии, рассмотренное только на отрезке 1990-х годов — конца ХХ века, показывает, сколь сложна и разветвлена картина жанровой подвижности. Теряя формальные жесткие черты, она обогащается за счет новых качеств, главным из которых становится своеобразное мировидение. Называя антиутопию жанром, мы делаем ошибку, так как специфика этого типа повествования о глобальных сдвигах в картине мира может воплощаться в самых разнообразных жанрах: романа, рассказа, эссе, исторического и фантастического повествования, иронической сказки, пьесы и т. д. Антиутопия оказала и продолжает оказывать влияние на формирование особого типа художественного мышления, типа высказывания по принципу «фотонегатива», сближающегося с поэтикой альтернативной литературы. Особенность этого феномена (назовем его антиутопическое сознание) заключается в разрушительной способности к деструкции привычных шаблонов восприятия окружающей жизни на всех уровнях — философии, истории, национального менталитета. Афоризмы из книги Вик. Ерофеева «Энциклопедия русской души» иронически, «от обратного» формулируют этот тип отношений литературы с действительностью: «У русского каждый день — апокалипсис», «Наш народ будет жить плохо, но недолго».
Классические образцы антиутопии такие как роман «Мы» Е. Замятина, «Приглашение на казнь» В. Набокова, «Замок» Ф. Кафки,
«Скотный двор» и «1984» Дж. Оруэлла, в свое время сыграли роль пророчеств. Потом эти книги встали в один ряд с другими, и главное —
с другой, открывшей свои бездны, реальностью. «Утопии страшны тем, что сбываются», — писал в свое время Н. Бердяев. Классический пример — «Сталкер» А. Тарковского и последующая чернобыльская катастрофа с развернутой вокруг этих мест Зоной смерти.
Отношения между текстом и внетекстовой реальностью в рамках современной действительности совершенно изменились. Об этом очень рано начал писать критик М. Золотоносов, говоря, что «в нашей системе любой гипотетический сценарий вскоре будет подтвержден фактами. Сбывается всё»11. Таким образом, пишущий антиутопию писатель движется по пути медитативного прорисовывания реальных очертаний той самой бездны, в которую устремлено человечество, человек. Среди таких писателей выделяются фигуры В. Пьецуха, А. Кабакова, Л. Петрушевской, В. Маканина, В. Рыбакова, Т. Толстой и других.
«Внутренний слух» маканинского дара привел писателя к феномену антиутопического текста: Номер журнала «Новый мир» с рассказом-антиутопией В. Маканина «Однодневная война» был подписан в печать ровно за две недели до 11 сентября 2001 года, когда обрушившийся на Америку террористический удар явился началом
«непрошеной войны». Сюжет рассказа при всей его фантастичности кажется списанным с реальных событий: «…и лишь третья ракета достигла Америки, разом уничтожив почти половину города Чикаго. Два миллиона людей… Речь шла о той половине многомиллионного города, что погибла в Однодневной войне. Она погибла мгновенно, за две или три секунды… Люди все еще бежали на восток или на запад Америки, лишь бы подальше от взрывных выбросов стронция и обогащенного урана… Мир им сочувствовал. Американцев звали к себе счастливо отделавшиеся европейцы, шведы, немцы, испанцы… чудовищным разрушением Чикаго была задана Богу немыслимая и срочная работа… Мы-то разберем завалы погибших вперемешку (и в одно мгновение) миллионов?..» Текст выглядит хроникой событий, последующих в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года. Путь эстетического прогнозирования вводил читателя в само пространство современной антиутопии. В русском изводе этот вид творчества создается как сопряжение реального, до боли знакомого, воспроизводимого почти в натуралистической достоверности с космогоническим страхом будущего, заставляющим поверить в неотвратимость грядущей катастрофы.
Творчество русских писателей конца ХХ века, отражающих вышеназванные тенденции, подтверждает значимость и актуальность обращения к антиутопии как виду творчества. Именно в его рамках стало возможным зафиксировать антиутопическое безысходное сознание, определяющее поведение человека в современном мире. Становится привычным разрушительный взгляд на мир и сопровождающая его ирония, самоирония, гротеск, абсурд, остранение, апелляция к подсознательному. В воздухе времени растворено как
парадигма бытового сознания влияние «Мастера и Маргариты» Булгакова, Ионеско, Беккета, Босха, Кафки. В 1920-е годы Е. Замятин, один из зачинателей русской антиутопии, обещал, что литература в ХХ столетии придет к сочетанию фантастического с бытом и станет той дьявольской смесью, секрет которой так хорошо знал Иероним Босх. Литература конца столетия превзошла все ожидания Мастера.
В большинстве современных произведений, воссоздающих антиутопические сюжеты, практически не возникает тенденции рисовать картины глобальных крушений. Тотальная катастрофа может предстать в виде экономического обвала с бешеной инфляцией (цены, например, выросли в 100 раз), абсолютной талонной системой (талоны — на все!), люди не вырождаются в мохнатых чудовищ, просто им, например, никогда нельзя мыться, так как их руки от запястий до плеч сплошь исписаны номерами очередей (В. Рыбаков
«Не успеть»). Катастрофа — ползуча, стабильна, как вязкое болото. Не менее впечатляют рассказы Л. Петрушевской «Новые Робинзоны. Хроника ХХ столетия», «Грипп». В. Маканин раньше многих уловил
«дьявольскую мелодию» эпохи, озвучил ее феноменом слова и далее дал ей возможность самостоятельного жизнетворения (повести «Лаз»,
«Утрата», роман «Андеграунд, или Герой нашего времени»).
Структурируя эволюционные пути и маршруты развивающейся эстетики в современном литературном процессе, нельзя обойти серьезным вниманием судьбу и роль реализма на грани веков. Недооценить важность и ответственность роли, отведенной русскому реализму на протяжении всего ХХ века, невозможно. Имена И. Бунина, М. Горького, Л. Андреева, А. Куприна, М. Шолохова, Л. Леонова, А. Толстого, В. Некрасова, В. Пановой и других составляют одну из важнейших доминант русского ХХ века.
Девяностые годы подвергли реализм серьезному испытанию, посягнув на его господствующие позиции и абсолютный авторитет. (Культурная ситуация в известной степени повторяет натиск модернизма на реализм в рамках Серебряного века в начале ХХ столетия, когда живы еще его великие творцы — Л. Толстой и А. Чехов). В атмосфере бушующего океана литературной и внелитературной жизни 1990-х годов продолжают творить или активно присутствовать своими текстами крупные русские писатели, такие как Сергей Залыгин, Фазиль Искандер, Александр Солженицын, Виктор Астафьев, Василь Быков, Михаил Кураев, Валентин Распутин, Владимир Войнович, Марк Харитонов, Виктор Конецкий, Даниил Гранин, Владимир Маканин и многие другие.
В буйном цветении и эстетическом обновлении литературы писатели-реалисты ищут свои пути и способы обновления поэтики12. Появились термины, которыми критика стремится пометить эти тенденции: новый реализм, трансметареализм и т. д. Под знаком «нового реализма» анализируется поэтика произведений Алексея Варламова,
Руслана Киреева, Михаила Варфоломеева, Леонида Бородина, Бориса Екимова, двучастных рассказов Александра Солженицына. Термин
«трансметареализм» используется в качестве ключа, который позволяет отпереть двери в пространство новых художественных форм, ранее не укладывавшихся в систему реалистических норм и канонов. Таких походов потребовало творчество Владимира Маканина, Анатолия Кима, Юрия Буйды, Алексея Слаповского, Михаила Бутова и других. Приходится признать большую степень непроясненности, которая характерна для анализа подобных произведений с целью выявления в них доли истинного реализма и его отступлений в сферы фантастического, мистического, магического. Именно в таких случаях возникает спасительная возможность отнести подобные тексты к «другой», «иной» прозе.
Огромный пласт возвращенной в 1980 — 1990-е годы эмигрантской русской литературы, существовавший десятилетия за пределами России в культурной диаспоре различных стран мира, лишь условно может восприниматься как некое единение по одному признаку: возвращение из изгнания и воссоединение с общим процессом русского литературного развития конца века. Совершенно очевидно, что эта литература художественно многообразна, она требует специального исследования не столько по сходству, сколько по различию. Кроме того, ее возвращение в метрополию и взаимодействие с литературной современностью России ставит новые проблемы взаимодействия и взаимовлияния в едином поле.
Даже наши уважаемые «толстые журналы», символы единения писательских сил на основе сближения общественно-эстетических платформ и программ, сыгравшие во всей истории русской литературы (в том числе и в ХХ веке) сложную роль консолидации литературных сил, выполняя функцию структурной и поэтической самоорганизации, в конце века изменили эту роль
Сложную картину эстетического разброса дополняет ситуация в области русской поэзии конца столетия. Общепризнано, что проза доминирует в современном литературном процессе. В течение последнего десятилетия поэзия пережила эволюцию от состояния практически полного бескнижья до положения, когда книжные полки и прилавки книжных магазинов проседают под грузом стихотворных сборников, изданных либо за авторский, либо за спонсорский счет тиражами в 300 — 500 экземпляров. «Издать себя любимого может в принципе любой, кто освоился в рынке» (С. Чупринин).
Поэзия несет на себе тот же груз времени, те же черты смятенной и разбросанной эпохи, те же стремления войти в новые специфические зоны творчества. Поэзия более болезненно, чем проза, ощущает утрату читательского внимания, собственной роли быть эмоциональным возбудителем общества. Она все более тяготеет к элитарности, в том числе в выборе своих учителей и кумиров от модерна и декаданса Серебряного века до растущего от года к году и наполняемого
магией личности авторитета Иосифа Бродского, трагическая биография которого почти канонизирована.
Сегодня звучат и достаточно регулярно публикуются стихи классиков 1960-х годов: А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина, И. Лиснянская А. Тарковский и др. В пестрой общей картине поэзии видны очертания этих «кораблей», еще не вставших на вечный прикол. «Шестидесятники» не дают читателям забыть об их вкладе в русскую литературу и той исторической роли, которую им отвела судьба.
Их стремятся заглушить, заменить поэты с иным, предельно усложненным поэтическим языком. Метареализм претендует в поэзии на одно из ведущих мест. Таково творчество О. Седаковой, И. Жданова, А. Драгомощенко, поэтов петербургской поэтической традиции: В. Кривулина, М. Еремина, А. Кушнера, Е. Шварц, Е. Рейна. Школы, школки, направления, подчас подменяющие друг друга, присутствуют в названиях концептуализма, соцарта, поставангардизма, мимимализма и др. (поэзия Д. Пригова, С. Гандлевского, Л. Рубинштейна, В. Коваля, Т. Кибирова, И. Иртеньева, И. Ахметьева, И. Холина). Смена поэтического языка — знамение времени при переходе через век.
гиПертекстуальность новейшей русской литературы
Уже в 1981 году, когда термин «гипертекст» не входил в лексикон наших исследований, Ю. М. Лотман обратил внимание на одну из функций литературного текста, которую он назвал «порождение новых смыслов», на работу текста как «мыслящего устройства». Он писал: «Процесс генерации текста — это развертывание и взаимодействие структур».
В 1990-е годы под пером различных писателей (в том числе писателей разных поколений) возникает некое общее качество, которое можно определить как гипертекстуальность14. Понятие «гипертекстуальность» отсылает к 1960-м годам, когда появился термин «гипертекст». В последующие десятилетия ряды мировой гипертекстуальной классики заняли такие фигуры, как Милорад Павич (роман-лексикон
«Хазарский словарь», «Пейзаж, нарисованный чаем»), Борхес («Сад расходящихся тропок»), Умберто Эко («Имя розы»), Хулио Картасар («Игра в классики»). Есть там место и для «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла и ряда других авторов. В России гипертекстуальность позднее начинает активно прослеживаться в литературе, обретает статус языкового и образного самосознания, а в поэтике становится способом разрушения детерминированности и линейности изложения, формирующим новые отношения с реальностью.
Модели «текста в тексте», далее «метатекста», постепенно вошли в понятийный аппарат филолога, способствовали появлению развернутых исследований многих произведений прозы (творчество В. Набокова, Г. Газданова, А. Битова и многих других). Этот подход обнажал приемы структурного «расширения», в котором создавалась объемность, стереоскопия языкового и смыслового пространства текста. Метанаррация соединяла удаленные смыслы, вскрывая их нелинейную динамику, протяженность и возрастающие возможности полисюжетности, жанровых диффузий.
В стратегию повествования писатель мог включить интерпретационные координаты, так называемый принцип ризомы. Таковы, например, автокомментарии, внесенные в собственные тексты романов А. Битовым, в роман «Бледное пламя» В. Набоковым, в «Бесконечный тупик» Дм. Галковского, таков авторский жанр комментария к «Подлинной истории зеленых музыкантов» Е. Попова, где на 25 страницах текста 888 комментариев, наборы «марок» и фантиков («Альбом для марок» А. Сергеева, «Линия судьбы, или сундучок Милашевича» М. Харитонова).
Таким образом, современная литература овладевает новыми эстетическими возможностями, свойства эти вбираются ею из атмосферы самой эпохи. Следует сказать, что художественные тексты с гипертекстуальными свойствами, с их тенденцией к поливариантности, интерактивной текстуальностью и т. д. требуют от читателя определенных интеллектуальных усилий, в том числе ставят его перед проблемой выбора. Соучастие читателя в овладении текстом состоит в этих случаях не в разгадывании постмодернистских кроссвордов, а в акте сотворчества. Известно, что подобный процесс приводит читателя в глубины текста, способствует формированию так называемой языковой личности.
Сегодня уже можно говорить о большом спектре поэтики, наработанной современной литературой. Так, стратегия гиперповествования активно использует переносы сюжетных элементов текста в одновременно присутствующие в едином пространстве различные временные и географические позиции (романы «До и во время»,
«След в след», «Старая девочка», «Воскрешение Лазаря» В. Шарова,
«Борис и Глеб» Ю. Буйда и др.). Сложная и разветвленная картина смыслов представлена в современной прозе в виде циклов («Реквием», «По дороге бога Эроса» Л. Петрушевской). Здесь нелинейность сращения элементов цикла достигается за счет ассоциативной последовательности/непоследовательности, вместо линейно-логической системы. Л. Петрушевская создает новаторский жанр, до этого не известный в русской литературе. Она пишет продолжающееся уже в течение ряда лет огромное «полотно» текстов — малых циклов в рамках заданной концепции: «Где я была: рассказы из иной реальности», «Черное пальто: рассказы из иной реальности», «Завещание старого монаха: рассказы из иной реальности» и др., а в другом едином цикле «Измененное время» объединяет (т. е. циклизует) пьесы и рассказы.
Гипертекстуальная поэтика, явленная в тексте, имеет свою разветвленную структуру, охватывающую произведение на самых разных текстопорождающих уровнях. Назовем эту огромную область художественного эксперимента «космосом письма» и попытаемся приблизительно ее очертить.
Характеризуя стихию языкового словотворчества Л. Петрушевской, Р. Тименчик сказал, что писательница постоянно творит «лингвистический континент» со своим словарем, синтаксисом, образной системой, доминанта которой является речевая свобода. Опираясь на речевую свободу, т. е. словотворчество, успешно работают писатели мейнстрима, внося свою индивидуальность в этот поиск.
«Космос письма» предстает перед нами в речевом разветвлении смыслов. Так, одна фраза текста может заключать в себе многовариантность для поиска смысла высказывания. Приведем пример из прозы Петрушевской: «Она была одинокая брошка, т. е. брошенная жена, вернее, даже не жена, а так, получила по разъезду однокомнатную квартиру, и кто-то у нее поселился, жил, приколачивал полку на кухне, даже кое-что купил для снаряжения уборной, пришел с седлом в упаковке и поставил его на болты, приговаривая, что же это за сиденье, сидеть нельзя». Раздвигая до безразмерности рамки одного предложения, пропуская несущественное, торопясь дать факт в доказательном виде, но без знаков препинания, гипертекст энергично приближает читателя к сути, но не в виде приготовленной авторской сентенции, а как приглашение к сотворчеству, в данном случае воссоздания судьбы героини.
Множество примеров демонстрирует «космос письма» современной прозы: это коллажи, фрагментирование, диссонансы, смешение
«верха» и «низа», прямой и косвенной речи и т. д. Черты новой поэтики привносятся в структурирование новаций в жанрах. Так жанровая минимализация заявляется уже в названиях романов и далее реализуется в текстах: «Живите в Москве: рукопись на правах романа» Д. Пригова, «Смерть царя Федора: микророман» М. Ю. Дружникова,
«Эросипед и другие виньетки» А. Жолковского. Е. Попов жанр своего романа «Хаос» определил как роман-коллаж, название романа С. Гандлевского — «НРЗБ», у Н. Кононова — «Нежный театр: шоковый роман», у М. Палей — «Long Distance или Славянский акцент: сценарные имитации». И все это — в расчете на восприятие читателя, способного пройти через лабиринты смыслов, преодолеть парадоксальный уровень предложенного общения, принимая то, что за видимым разбросом слов и смыслов у писателя стоит филигранная работа со словом и образом.
«Космос письма» как отказ от линейности повествования создается часто разрывом повествования, отказом от целостности структуры, фрагментарностью как элементом разветвляющегося текста.
Понятия «коллаж», «клиповое сознание» и другие становятся в работах современных исследователей отправными при анализе таких произведений, как романы «Взятие Измаила» и «Венерин волос» М. Шишкина, «Голова Гоголя» и «Человек-язык» А. Королева, «Укус ангела», «Американская дырка» П. Крусанова, «Скорее облако, чем птица» и «Желтый дом» Ю. Буйды, «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» О. Славниковой.
Сближаясь с поэтикой русского авангарда начала ХХ века, литература и искусство современной электронной эпохи подхватили традицию использования в тексте многообразных нетекстовых приемов визуальной, звуковой, живописной, шрифтовой, графической техники, придав им современные черты. Шрифтовые акценты, выделение курсивом или иным шрифтом, использование отточий, кавычек, символики заглавных букв, — все это стало неотъемлемым стилевым орнаментом, служащим усилителем энергетики смыслов и в соответствии с гипертекстуальной заданностью задачам нелинейного расширения и углубления смыслов на уплотненной площади текста. Так, например, в романе М. Палей «LongDistancе, или Славянский акцент», начиная с дискретности заглавия романа, проблема несовпадения, «невстречи» героев с их разными мирами и ментальностями получает своеобразное художественное решение: диалоги в тексте выполнены чередованием латиницы и кириллицы.
Активное место принадлежит в современной литературе (преимущественно в прозе) разнообразию форм использования в тексте скобок. Их многофункциональность служит расширению, углублению смыслов на уровне слова, фразы, фрагмента. У многих писателей стилистика базируется на «растягивании» пространства за счет обилия скобок, повторов, возвратов, лейтмотивности, многоголосия как приема. Например, в повести В. Маканина «Стол, покрытый сукном и с графином посредине» в драматической ситуации нравственного устрашения героя на некоем судилище лишь одна реплика судей в основном тексте «Повторите!» сопровождается знаковым замечанием, заключенным в скобки: (Давят. Давят уже с нажимом, чтобы сорвался). А по ходу судилища в ряде фраз появляются в скобках драматические вопросы: («Ну, и что?»), («Ну, и что?»). Ряды примеров можно многократно множить.
Семантический и образный потенциал текста, в рамках рассматриваемой проблемы, повышается, расширяется при введении наряду с нормой языка «ненормы», названной в современной критике «магнитофонной речью». Л. Петрушевская высказалась об этом весьма категорично: «Пишу тем языком, который слышу, и нахожу его — язык толпы энергичным, свежим, остроумным и верным»15. Вспомним речевые примеры из текстов писательницы: «не играет никакого веса», «не влияет эффекта», «не играет влияния» и т. д. Подобный речевой образ создает особый тип напряжения в восприятии текста, привлекает особое внимание к процессу словотворчества,
не просто введенного в игровое поле, а участвующего в создании смыслопорождающих задач произведения. Вспомним первоклассную стилистику прозы А. Платонова, где языковой норме не соответствовала почти ни одна строка текста, что не мешает и сегодня его имени украшать ряды мировых экспериментаторов, таких, как Джойс, Кафка, Улисс.
Гипертекстуальность, «космос письма» вобрали в себя такие, казалось, нейтральные языковые сферы, как пунктуация, служебные слова и т. д. Известно определение, данное Л. В. Щербой служебным словам как «безразличному, упаковочному материалу». А сегодня можно познакомиться, например, с исследованием на тему «Роль пространственных предлогов в реконструкции авторского мироощущении в художественном тексте».
Союзы и союзные слова, введенные в начало фразы, придают тексту новые оттенки драматизма и самоиронии, в ряде случаев влияют на воссоздание в тексте прозы системы образной ритмизации: «И смолкнешь. И покаянно свесишь голову. И почувствуешь вину за то, что живешь, что ешь, пьешь и опорожняешься в туалете» (В. Маканин «Стол, покрытый сукном и с графином посередине»). Особую роль играют в текстах современных прозаиков и поэтов знаки препинания, которые берут на себя функцию смысловой меты, смыслового акцента.
Гипертекстуальность как инновационное смыслопорождение в современной литературе занимает в текстах, которые мы относим к высокой словесности, существенное место, черпая способы обновления культуры в традициях прошлого и в то же время смыкаясь с технологиями электронной эпохи.
роль творческой индивидуальности Писателя в формировании литературной ситуации
Положив в основу структуры учебника концепцию разнообразия эстетических смыслов, мы не противоречим себе, оценивая последнее десятилетие века как период, когда утрачены ценность и весомость каких-либо объединяющих литературный процесс систем координат. Центры творческих мирозданий переместились в иное пространство, и это реальность, которую необходимо констатировать на грани наших тысячелетий.
В своей тенденции соответствовать роли лоцмана в современном потоке развития литературы в толстых журналах последних лет стала заявлять открытость любой, в том числе рискованной, новизне, острой, неукрощенной эстетической моде — вне зависимости от того, где она родилась, «в лабораториях интеллектуалов или
в толще масскульта», как это манифестируют главные редакторы. Так, журнал «Знамя» объявляет о принципиальном соединении под своей обложкой таких писателей, как Марина Палей, Олег Ермаков, Анатолий Королев, Дмитрий Бакин, Виктор Пелевин, Андрей Дмитриев, Валерия Нарбикова, Алексей Варламов, Владимир Шаров, Иван Алексеев, Юрий Буйда, Нина Садур с именами писателейтрадиционалистов, таких, как Григорий Бакланов, Георгий Владимов, Владимир Войнович, Юрий Давыдов, Фазиль Искандер, Александр Кабаков, Анатолий Курчаткин, Владимир Маканин, Булат Окуджава. Это отражение объективной литературной ситуации, понимаемое как живой и небесконфликтный диалог писательских поколений и индивидуальностей.
В этом диалоге критика отмечает разнообразие, разнородность художественных инициатив и отсутствие каких-либо объединенных эстетических усилий: «Уже прошло, либо пока не вернулось время творческих “школ”, “направлений”, “методов”, — пишет Сергей Чупринин, — чьи напряженные взаимоотношения обычно регулируют ход литературного процесса, вынося одни явления в мейнстрим, а другие сталкивая на обочину читательского и профессиональнокритического внимания. И реализм, и натурализм, и концептуализм, и постмодернизм, и другие «измы» рассыпались на писательские индивидуальности. За политической беспартийностью последовала беспартийность эстетическая. Во всяком случае, былой поляризованности, распадения на враждующие друг с другом поколения или кланы нет и в помине. Частное возвысилось над общим. Книги стали важнее и интереснее тенденций. В цену вновь вошли неповторимость, штучный художественный опыт, а не верность принципам, т. е. тому или иному «школьному «канону»
Хотя опыт истории российской литературы ХХ века демонстрирует свою реализованную картину создания художественных тенденций, открытий и миров, несомненно, что происходящее сегодня в литературе следует рассматривать как факт эволюции литературного развития, и поэтому С. Чупринин прав, когда говорит о доминантах современного процесса: «Это и не хорошо, и не плохо. Это реальность». Исследовать эту реальность — задача литературной критики и литературной науки.
Таким образом, в ситуации конца ХХ века и новой эпохи смены веков творческая личность оказывается поставленной в эпицентр литературного движения. Она наделена правом собственной самореализации, возможностью в той или иной степени воздействовать на ход литературного развития и, не принося присяги верности какому-либо направлению, группе, школе и т. п., ценой собственных творческих усилий реализовать то, что принято называть вкладом в литературу. Крупные писательские индивидуальности играют сегодня роль своеобразных энергетических центров, от которых осуществляется отсчет эволюционных маршрутов.
Остановим внимание на двух творческих портретах современных прозаиков, чтобы проанализировать на их примере то, что называют художественной стратегией творчества, и тем самым обосновать право голоса каждого из них на создание художественных ценностей, выходящих за рамки личного успеха, популярности, шоковой новизны, моды и т. п.
Одной из таких фигур, значимое присутствие которой в пространстве последних двух десятилетий отчетливо обозначено, является прозаик Владимир Маканин. Маканин не относится к писателям с литературной биографией или, как говорил Ю. Лотман, с правом на литературную биографию, а для писателей ХХ века — на трагическую биографию. Маканин не соответствует этому стереотипу: работает много, интервью дает мало, в дискуссиях не участвует, гонениям и репрессиям не подвергался. Зачисленный критиками по ведомству «трансметареализма», он и это ведомство не признает. Его произведения «Голоса», «Утрата», «Лаз», «Кавказский пленный» и другие дают образцы свободного, не «упертого» реализма, плавно перемещающегося от постмодернизма до сюрреализма («Иероглиф»,
«Нешумные», «Сюр в пролетарском районе»). В своих лучших вещах («Стол, покрытый сукном и с графином посередине», «Андеграунд, или Герой нашего времени») писатель, по выражению Н. Ивановой, воплощает экзистенциальное отчаяние, напряженность чувств, интенсивность страданий.
Созданные Маканиным произведения отвечают духу времени, значительны и талантливы. Наша задача — не монографический анализ его творчества, а выявление тех эстетических открытий, ко-
торые позволяют данную творческую личность рассматривать среди реформаторов прозы конца столетия, способствующих ее модернизации. Маканин делает это, вводя в свою художественную систему элементы нового, не порывая с корневой системой, наработанной русскими классиками. Так, от произведения к произведению вот уже более двадцати лет Маканин гипнотически последовательно строит мир современной антиутопии, рисует свой Апокалипсис ХХ века, работая при этом на уровне овладения глубинами человеческого сознания, гуманности, милосердия. Писателя не смущает присутствие рядом с ним в литературном самоощущении конца столетия великих предшественников, создавших прогностические картины мира, теряющего всяческие иллюзии: Е. Замятина, О. Хаксли, Дж. Оруэлла, В. Набокова, А. Платонова.
Маканин создает свой художественный мир, чьи апокалиптические черты до боли узнаваемы в пространстве последних десятилетий. Очертания апокалипсиса прорисовываются, разворачиваются и внутри отдельной личности. Писатель запечатлевает безысходное сознание как факт обыденного сознания, определяющего поведение человека в современном мире. И это только одно из художественных открытий Маканина.
Масштабный символ грядущей гибели человечества в поэтике Маканина — толпа, бессмысленная, уничтожающая все на своем пути, слепая сила, готовая подмять и раздавить каждого, не разбирая. Как правило, это толпа не орущая, не озвученная бессмысленными выкриками, а тихая, затаенно несущая в себе зло и гибель, напоминающая гигантское животное: «Слышен не существующий топот почти тысяч ног на улице, шрах — шрах — шрах — шрах… Боясь, что набегут и затопчут… в воздухе возникает шероховатый плывущий звук… Они будут давить все подряд… Уже слышно тысяченогое шарканье по асфальту и смутный гул… толпа густеет, их начинает сминать, тащить. Лица толпы жестки, угрюмы. Монолита нет — внутри себя толпа разная, и все же это толпа, с ее непредсказуемой готовностью, с ее повышенной внушаемостью. Лица вдруг белы от гнева, от злобы, задеревяневшие кулаки наготове и тычки кулаком свирепы, прямо в глаз. Люди теснимы, и они же — теснят. Стычки поминутны, но все стычки отступают перед их главным: перед некою их общей устремленностью, которой не перед кем держать ответ, кроме как перед самим собой. Прежде чем растоптать всякого, кто не плечом к плечу» («Лаз»).
Маканин художественно воплотил на уровне эстетики конца столетия ту самую, предсказанную Е. Замятиным, «дьявольскую смесь» вымысла с окружающей нас действительностью, которая оказалась сильнее любой фантастики. Писатель создал новый принцип структурирования картины мировой эволюции. Произведения писателя, такие, как «Лаз», «Сюр в пролетарском районе», «Иероглиф» и другие, рисуют на уровне метафоризированных сюжетов модели
гибнущей цивилизации в рамках житейской обыденности, пошлой будничности.
Оперируя богатым спектром формальных приемов, в том числе усвоив стилевые уроки постмодернизма, В. Маканин не оказывается в плену формальной новизны как таковой. Его тексты являют собой единую, развертываемую в жизненном пространстве метафору. Форма становится самим содержанием. Интертекстуальность, мотивность и другие принципы постмодернизма в поэтике Маканина — опорные точки, осуществляющие ритм движения внутри глобального метафорического пространства.
Художественное мышление Маканина гипертекстуально по своей природе, оно создает новые типы пространственно-временной конфигурации реального мира, когда мир удается подвергнуть рассмотрению, прибегая к вертикалям (лаз, шахта, дыра, андеграунд, общаги) и горизонталям (подкоп под реку Урал, туннели, Стол как площадь в деформированном пространстве). Насыщающие текстовую ткань произведений разного рода оппозиции: свет — тьма, лаз — туннель, жизнь — смерть, личность — толпа и другие — являются опорными элементами поэтики. Универсальные лейтмотивы образуют некое целостное пространство апокалипсиса: Страх, Вина, Ночь, Тьма, Слепота, Бездомность, Убийство, Смерть.
Разнообразие маканинских сюжетов и картин, вся его поэтическая система направлены на разработку символики предупреждения. Воссоздавая мир вокруг себя, писатель ощущает себя в нем как медитативная личность. Его вклад в литературу ХХ века и сила эстетического воздействия оказывают определяющее влияние на формирование принципиально значимых очертаний литературной эволюции.
Последний роман В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» назван критикой в числе произведений, завершающих ХХ столетие, и причислен к лучшим книгам десятилетия. «Андеграунд…» потому одна из лучших книг этого времени, что несет в себе огромные накопленные художественным ресурсом эпохи достоинства, которые свидетельствуют об эволюционном эстетическом прорыве прозы конца столетия: «филигранная работа с «чужим словом», сложнейшая поэтика символов-ассоциаций, дразнящая неточностями-зазорами система персонажей-двойников, постоянная и прихотливая игра с категорией времени»17. Поэтика прозы Маканина несет в себе принципиальное обновление традиций в области сюжетно-композиционного структурирования текста, в создании художественной «стереоскопии» модели «герой— повествователь— автор». А. Немзер квалифицирует роман В. Маканина как сочинение характерное, отдельное, стоически утверждающее значимость личности и слова
Во второй половине 1990-х годов В. Маканин эластично вошел в пространство прозы, в котором совершалось эволюционно значимое обновление. Это рано почувствовала «новая критика». Н. Иванова отметила в своих статьях, что на переднем крае литературы
различные эволюционные элементы вступают в сложное взаимодействие, а черты поэтики постмодернизма «иррадиируют в иные литературные явления, включая реалистические, влияя на общее пространство литературы и являя собой сложную, но не сложноподчиненную, не иерархическую, конкурентную систему»19.
Такие признаки гипертекстуальности, как структуры «текст в тексте», «метатекст» присутствуют в ткани его произведений, способствуя структурному «расширению» текста, создавая объемность, стереоскопию языкового и смыслового пространства. Метанаррация соединяет удаленные смыслы, вскрывая их нелинейную динамику, протяженность и возрастающие возможности полисюжетности.
Роман «Андеграунд…» содержит в себе сложный универсальный гипертекст, структурирующий множественные тексты-вхождения. Московская «общага» (портрет которой составлен, по авторской концепции, из пороков всего нашего поколения) представлена в пространстве, растянутом по вертикали и горизонтали, где каждая комната — это ячейка боли и порока. Как в огромном улье, фрагментируется повествовательное развитие сюжета, а темные коридоры, словно раскинутая запутанная сеть, окутывают весь андеграунд. Общение с этим текстом ввергает читателя в сложный процесс погружения в безмерную обитель человеческих судеб, в которой он, как в большом симфоническом произведении, вознагражден глубоким и трагическим финалом.
Творчество В. Маканина, рассмотренное под знаком накопления художественной новизны и эстетического «прорыва», — есть свидетельство значимости индивидуального вклада крупного художника в литературный процесс, а его роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» получил титул самого значительного, итогового русского романа конца века в том числе и потому, что он нес в себе в концентрированном виде эстетическую новацию, которую мы назвали гипертекстуальностью современной прозы.
«Космос письма» во всей его сложности и разнообразии, воссоздается на страницах прозы Л. Петрушевской, А. Битова, В. Шарова, А. Королева, П. Крусанова и ряда других «знаковых» авторов современности.
Писательнице Л. Улицкой предстояло обозначить в литературе конца века иную, чем у В. Маканина, но не менее значимую поэтическую тенденцию. Только на первый взгляд поиск гармонии, точки опоры в современном мире хаоса, апокалиптических предвестий может показаться несовременным, до тех пор пока читатель не погрузится в мир прозы Л. Улицкой. Решение подобной задачи тем более представляется почти донкихотством, если писатель избирает старый, как сам этот мир, и беспощадно критикуемый жанр традиционного романа, подчас относящегося критикой к семейному. И тем не менее на «рыночном небосклоне» современности, переводя стилистику, художественную логику, систему поэтических опор в актуализированный мир нового, «другого» столетия, в бурные потоки эволюционных потрясений, спокойно и уверенно вошли и заняли призовые места романы и повести Л. Улицкой, ставшие подлинной художественной сенсацией и вот уже более десяти лет удерживающие за собой это место: повесть «Сонечка», романы «Медея и ее дети», «Казус Кукоцкого» и книга 2007 года «Даниэль Штайн, переводчик».
Трудно созидать гармонию мира, находясь в эпицентре извергающегося вулкана. Все толкает художника к переносу на полотно прозы огня, пламени, текущей испепеляющей лавы. Отражение катастрофизма мира в многообразии его форм стало главной приметой текущего процесса в русской литературе. Эта тенденция сближает писателей начала и конца ХХ века: те и другие оказались свидетелями крушения культуры, разрушения основ человеческого бытия, тектонических сдвигов сознания, сотрясающих Россию. Тем важнее оказывается поиск опор, выявление вечных истин, непреходящих ценностей и адекватных им поэтических средств воплощения.
Писательской личности Л. Улицкой свойственны проявления глубинного интереса к эволюционным процессам, историзм мышления, переосмысление историко-культурных мотивов в стихии современности. При всем отличии поэтических индивидуальностей Л. Улицкой и А. Ахматовой есть большой соблазн обнаружить их эстетическое сближение на системном уровне: «Претворение мгновенного и эфемерного в вечное и нетленное. Эфемерность, хрупкость дорогих объектов, мимолетность впечатлений, редкость и краткость счастливых мгновений жизни, их невозвратимость компенсируются переходом в духовное измерение, где все преходящее и летучее запечатлевается
навечно и как бы изымается из-под юрисдикции времени, житейских невзгод и т. д.»
Через «низкую», взрывоопасную обыденность современной жизни выйти и передать в тексте романа ощущение вечности бытия, его гармоническую стройность и величие постоянства, расслышать в шуме времени музыку веков — задача столь же возвышенная, сколь и дерзкая. В лице нашей современницы литература обрела истинную хранительницу вечности и преемственности культур. К философии мировой гармонии она идет уверенно, истово, убеждая в том, что эта дорога ведет к Храму.
Построение поэтической модели мира в романе «Медея и ее дети» предстает в различных инвариантах. Взяв за основу повествования традиционный жанр семейного романа и избрав структурной и сюжетной опорой историю семьи простой женщины, современницы ХХ века Медеи Синопли, писательница модифицирует само понятие семьи. Единение не только по крови, но по законам нравственной близости, в ситуации экстремальной эпохи, когда распыляющие центробежные силы направлены против самой сути родового, кланового, обретает в романе новое понимание идеи общности людей. В тексте романа в единый космос воссоединяется пестрая мозаика жизни многочисленных героев, членов большой семьи Медеи. Здесь соседствуют быт и вечность, простота и величие обыденного.
Выбор Восточного Крыма как места действия романа поражает своей поэтической целесообразностью. Крым — осколок древних цивилизаций и неповторимо прекрасная реальность, так же неизбежен в тексте произведения, как органична связь с этим краем людей, рожденных и выросших здесь. Крым — «тусклая почва этой скромной сценической площадки всемирной истории» — равноправный герой романа Улицкой, столь символична и важна его роль в концепции произведения. Он выписан тщательно, живописно. Его скалы и утесы, древние тропы, каменистое дно каньонов, полынные нагорья, распадки, плоские лужайки, поросшие можжевельником, суровая нагота земли с горными причудами, третичными отложениями, розовые разломы Карадага — это настоящее пиршество звуков, красок, движения воздушных масс, особых запахов («можжевеловый дух с запахом водорослей, морской соли и рыбы»). Крымские пейзажи в тексте романа — подлинные живописные полотна, в них мастерски гармонирует цветовая, предметная символика. В то же время для общего замысла романа — это великолепная рама, величественная, потрескавшаяся от времени веков, обрамляющая нечто важное и высокое, достойное такой рамы. Акварели, написанные М. Волошиным, его Крымские циклы сопрягаются с прозой Улицкой: «Дверь отперта. Переступи порог. / Мой дом раскрыт навстречу всех дорог./ В прохладных кельях, беленных известкой, /Вздыхает ветр, живет глухой раскат/ Волны, взмывающей на берег плоский,/ Полынный дух и жесткий треск цикад…/ И та же страсть, и тот же
мрачный гений / В борьбе племен и смене поколений./ И мертвых кличет голос Одиссея,/ И киммерийская глухая мгла/ На всех путях и долах залегла» («Дом поэта», 1926).
Пространство повествования, сохраняя неповторимые свои приметы, оказывается вдвинутым в вечность, неся на себе материализованные приметы вечного: пейзажи копируют дно высохшего моря, почва — лунную поверхность, изрытую морщинами и складками невысоких гор. Волошинскую Киммерию (такое имя поэт дал восточному Крыму) некогда назвали универсальной парадигмой бытия.
На страницах прозы Улицкой рождается загадочное очарование и глубокая значимость эстетического пространства, на фоне которого реальные, во плоти персонажи романа обретают мифологизированную символику, а их жизни принадлежат вечности. В наше время, беззащитное перед натиском вандализма, опора на культурно-историческую традицию подчас становится едва ли не единственным доводом в защиту гуманизма. Поэтика романа Улицкой удивительно созвучна аргументации, которой пользуются ученые конца ХХ века, апеллируя к защите «человеческого общества, задуманного как сложный и дремучий архитектурный лес, где все целесообразно, индивидуально, где каждая частность аукается с громадой»21. Даже ход времени в рамках реализуемой поэтики текста отмеряется природными циклами, временами года, сбором и созреванием фруктов, цветением.
Библейское постоянство мира во всем доказательном спектре мифопоэтических ассоциаций противостоит суетности, жестокости, неверию, всем видам дисгармонии и агрессивности жизни. Перекличка мировых культур, открытость жизни «шуму времени» ведет к иному пониманию смысла и течения жизни.
«Сердито лепятся капризные медузы/ Как плуги брошены, ржавеют якоря,/ И вот разорваны трех измерений узы, / И открываются всемирные моря», — писал О. Мандельштам, и в своем поиске вечных источников истины, гармонии, красоты и милосердия с ним перекликается художник эпохи конца ХХ столетия, готовый ради этого на «разрыв уз» того замкнутого пространства, в которое загнан человек нашей эпохи. Медея, наделенная в романе теплотой и обаянием женственности, по законам художественной ассоциативности помещена в определенное эстетическое пространство традиционного мифа о Медее. Все грани художественного образа героини несут в романе высокую степень значимости: «Черная шаль не по-русски и не по-деревенски обвивала ее голову и была завязана двумя длинными узлами, один из которых лежал на правом виске. Длинный конец шали мелкими античными складками свешивался на плечи и прикрывал морщинистую шею. Глаза ее были ясно-коричневыми и сухими, темная кожа лица тоже была в сухих мелких складочках». Романное переосмысление древнего мифа наступает, когда Медея выходит из борьбы с самой собой, опустошенная, очистившаяся, простившая. Ее природное софийное начало, милосердие и глубина
души обогатились новой мудростью: «понять, что страдания и бедствия для того и даются, чтобы вопрос «за что?» превратился в вопрос «для чего?». И тогда заканчиваются бесплодные попытки найти виновного, оправдать себя, получить доказательства собственной невиновности и рушится выдуманный жестокими и немилосердными людьми закон соизмеримости греха с тяжестью наказания, потому что «у Бога нет таких наказаний, которые обрушиваются на невинных младенцев».
Уже в своей ранней повести «Сонечка» писательница вложила в характер героини замечательную готовность к самоотдаче, ощущение при этом острого счастья, тайной готовности ежеминутно утратить это счастье: «Господи, господи, за что же мне все это?» Отдать, а не взять, щедрость души, а не эгоизм переданы в этой повести с большой силой нравственного убеждения.
Мифы как вечные уроки для человечества, как носители живой энергии подлежат переоценке и переосмыслению. Возвышенное софийное начало, безграничная отзывчивость к добру героини романа
«Медея и ее дети» как бы рождают полемику с традиционным мифом и создают новый миф о Медее ХХ века на базе нового мировидения. Это миф о преодолении Хаоса и Зла гармонией. Герои романа творческой волей писателя оказываются включенными в какие-то подчас им самим неведомые глобальные процессы мировой истории. На них возложена миссия соединить прошлое с настоящим, образовать единое и непреходящее историческое пространство Жизни. Некоторые из них, такие как Медея, в силу своей неординарности способны прожить цельную, незамутненную жизнь, наполненную узорами вечности, слышать ее голоса, ощущать «древние, смолистые и смуглые запахи», чувствовать своими стопами древнюю землю, вступать в контакт с небом, горами и водой как первоматерией мира. Другие — лишь мгновением оказываются сопричастны шуму вечности, и это судьба. Им тоже подарены минуты прозрения, ибо в них-то и есть сила непреходящей жизни. В итоге вся эстетическая система прозы Л. Улицкой рождает обобщенное видение хода мировой истории и места современного человека в ней.
Таким сложным и казалось бы не поддающимся систематизации предстает перед нами пространство литературного процесса 1990-х годов, лишенное четких разделений и ориентиров, утратившее понятие об иерархии и репутациях, как бы бросающее вызов новой реальности. Здесь смешались тексты подлинные с гипертекстами, образуя своего рода гиперпотоки, где культурная галактика Интернета вместе с литературным процессом ежечасно творит виртуальную действительность.
